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1948年电影《小城之春》观后感优选.docx

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    • 1948年电影《小城之春》观后感优选  1948年电影《小城之春》观后感优选 影片开场一派萧条残败之景,破旧的城墙、枯败的树木、崩塌的房屋,满目疮夷,触目惊心 而处在这种环境下的人的精神面貌也是消极死沉,宛若一滩死水,始终不曾泛起一丁点连漪 章志忱的到来,无疑是给死水注入了新的生机,给这封闭枯竭的小城镇带来了春天章志沈见过大千世界,也去过许多城市,他是衰老、活力、 热盾、有能耐弥漫生机的人 由于他的闯入,唤起周玉纹尘封已久的心 玉纹曾和志忱是一对恋人,因家人阻扰,不得已分开十六岁就嫁给了当初的富户戴礼言,谁知战斗的到来,戴家家当散去,曾经的辉煌富饶不在而丈夫又重病缠身,躲避现实,惶惶不行终日 正如玉纹的台词: "我没有士气死,而他似乎没有士气活" 戴家不仅周遭环境衰败,人也萎靡不振除了戴礼言衰老的妹妹戴秀,活泼青春,对将来仍有希翼和憧憬 因此,章志忱的浮现,给玉纹带来了活下去的希翼和动力她给章志忱送兰花,开头装扮自己,脸上也重新有了笑容,和他划拳喝酒宛然回到了自己衰老的时候 与其说她是对章志忱念念不忘,不如说她是对生命的追求和希翼,对自由的盼望这小城、这家宅、婚姻等都是囚禁她的牢笼,她盼望活着,不想就此死去,她还衰老,她希翼欢乐无自在的活着。

       "好似你们都喜爱 到城头上来,为什么?""惟独这处有趣嘛,沿着城墙走,有走不完的路往城外一看,用眼睛用劲往远处看,就知道天地不是那么小" 这段台词足以说朋玉纹、戴秀等人的心境 他们也不肯呆在这僻静封闭的小城里,更不肯待在沉闷死气的戴家这部电影表面上是写四角恋,情感伦理的关系,实则是写环境对人性、人欲的压迫和毒害,以及对战斗的庆恶,对广阔人民的怜悯 故事是发生在抗战结束不久的大背景下,"国破山河在,城春草木深"小城变得破旧不堪,断壁残恒许多人刚刚从炮火纷飞的危急中死里逃命,身体心理都遭遇了巨大的创伤所以可想为什么戴礼言、玉纹是那样颓废的精神面貌 影片许多场景都交代了戴家以前的荣光,虽然残败了,但从许多建造、装点、用具等可窥得一二面向家道中落,荣华不再,谁能心安理得,安然度日因此戴礼言终日郁郁寡欢,自责不已在知道了玉纹和志忱的感情后,不肯再拖累她而服安息药自尽没有怪罪,没有打骂,惟独无奈抱歉 谁不希翼活着、自由欢乐的活着,都是身不由已罢了影片最后礼言在玉纹的搀扶下登上城头远眺,可看作是他们对新生活的希冀,对生的希翼  1948年电影《小城之春》观后感优选 在我的潜意识里,长镜头似乎总是冗长乏味的。

      巴赞曾说"长镜头是现实的渐近线"于是,看那些运用长镜头的大师们的影片时总觉得在看客观现实情况,经常昏昏欲睡而《小城之春》却让我真正见识了长镜头的魅力这部影片中长镜头的运用,既有受西方影响的元素,又有着中国特有的美学特色下面,我就《小城之春》的长镜头举行一些分析 《小城之春》是一幅水墨画是一种园林艺术,有着高雅的形象感在影片开场三分钟左右的时候,浮现老黄给礼言送围巾的长镜头首先,摄影机往右面移动,画面上浮现残垣断壁,老黄人画后镜头停顿了一下,然后随着老黄继续向右移动,残缺的墙一点一点裸露在观众视线中接着老黄从残缺的花园门走人时,镜头一边前推一边左移由墙上被炸开的颓圮的洞进人画面内容增强浮现了坐在断壁残垣上的礼言,礼言的身旁是凄凉的杂草地和同样破旧不堪的屋子在这一个镜头中,摄影机徐徐地摇过来摇过去又摇过来,镜头徐徐地推动,每一次运动都会让观众看到不同的内容镜头在运动过程中不断产生新的内涵,带给观影者一种流淌的美感,似乎是在看一幅古老的中国水墨画,随着卷轴的拉开新的内容徐徐地呈现在观者眼前镜头从墙上破旧的洞推动去的时候很显然给人一种xx园林式的视觉感触,观众在观察影片时本以为镜头推到墙面便是这个画面的总结结果镜头继续推,向来进入到花园里面。

      虽然镜头是一气呵成中间没有阻断,但是在观众看来好似又呈现出了另外一幅画面这就像是xx的园林,本以为走到了终点,却又会发觉一个小窗或者是回廊,让人回味无穷 《小城之春》有平息的海面,也有平息下涌动的暗流,有着优雅的镜头运动感"可爱的一朵玫瑰花,胜过玛瑞娅"长镜头在妹妹戴秀的歌声中静止或者移动,四个人物在狭小的空间里不同的表现向观众呈现出一个传统的中国家庭玉纹为礼言拿药倒水,镜头随着她移动,她把药递给礼言礼言看着玉纹镜头摇过去,志忱看着玉纹,妹妹站在志忱身边,提示他听自己歌唱镜头又徐徐移动,礼言入画,再跟着礼言一起摇过去,他拍拍志忱的肩膀镜头随着玉纹摇开其他三人,玉纹为礼言铺床又摇过来,抛开了玉纹,妹妹唱完歌后礼言和志忱鼓掌说好这个长达一分半钟的长镜头是平和的,而四个人又都是在维持着这种平和玉纹为礼言做着一个妻子应该做的事情,眼睛向来不看曾是自己恋人的志忱,只是很平息地递药、铺床志忱作为客人,听着妹妹歌唱,时不时地拍几下手表示自己认为妹妹唱得很好,实际上却没有真正听进去,他反坐在椅子上,看着玉纹妹妹是喜爱 志忱的,她歌唱为志忱听,看到他心不在焉便提示他礼言作为仆人,过来拍拍志忱的肩,由于和志忱好久没有这样在一起,由于志忱给这个家带来了活力,由于志忱和玉纹之间总也说不清的关系。

      每个人的内心都是不平息的他们的心情都在波动但都没有什么动作,就像一般的饭后聊天、轻松而满意费穆平息的长镜头不动声色地向观众讲述着四个人的故事,却又在这种红缓的移动中把人物心底的波澜都映衬了出来这个表面上平和安乐的镜头下面、内中蕴涵着心情的波动·情感的暗流在悄悄的海洋下面汇聚,带给观众无形的张力 《小城之春》寄寓着"发乎情乎礼"的中国传统学理念这部影片的画面流露着诗普通的清雅和悠远剪辑也张扬着诗的韵律和节奏,而它的长镜头也是如此玉纹爱着志忱志忱也爱着玉纹但是现在玉纹是礼言的妻子,志忱是礼言的伴侣、客人吃过饭两个人一起到了城墙与平时电影中表现情感的方式不同,费穆没实用大量的近景或者是特写他依然使用长镜头来表现两人的心情画面中志忱随手拔了一些草镜头摇到左边玉纹依赖在残缺的墙上破败空虚的城墙反映了他们那种无可奈何的情绪两个人并排走着,志忱挽着玉纹的臂,摄影机跟着他们往前移动,不去破坏画面的延续性两个人谁都没有说话,镜头整洁而宁静志忱拾起一块石头,把它抛出去玉纹站住脚步,向志忱伸出手志忱拉住玉纹,似乎想一把抱着她摄影机在两个人后面静止住,没有向前推,也没有给玉纹或者志忱特写镜头,它只是静止在那里,缄默地在两个人身后。

      志忱的冲动在一眨眼结束,他和玉纹安宁静静地并排一起又继续向前走在热切的感情和道德伦理之间,玉纹和志忱不得不把持好其中的分寸,彼此相爱的恋人在一起也只能克制住自己内心的悸动两个人的背影在狭长的小路上越走越远,镜头没有切换,而是保持着不间断在这种平和克制的镜头中,感情的丰盛却被淋漓尽致地体现了出来画面里内容是"发乎情",而这长镜头是恰到益处地"止乎礼" 在我印象里,长镜头总是一个景别地贯通下来,很显然地给人一种纯然客观的感触而《小城之春》的长镜头则不然,人物出画人画,摄影机或推拉或摇移,机器的运动协作着画面叙事的需要,景别随故事的进展而变化,有着自身的韵味就像是前面我们所说的,张扬着诗的韵律和节奏"还是妹妹歌唱给志忱听的那段长镜头,虽然费穆使用的基本上是一个固定的机位,但是因为礼言和玉纹的走动,也给画面带来了流淌的感觉,浮现了景别的变化这个镜头是由"全一中一全一中一中一全"组成错落有致,层次分明正是因为这些变化,费穆的长镜头不再是仅仅单纯地记录客观事实了,它也有着自己的感情,渲染了整部影片的心情 《小城之春》的长镜头舒缓流畅,富有中国特有的东方美学意味,生动而细致地刻画了人物,用平缓的镜头诉说着人物的情感波动。

      它具有的艺术价值为人们所公认在中国电影史上有着重要的地位 这篇影评从《小城之春》的长镜头运用入手,以镜头的画面感、运动感和含蓄美学为切入点,分析了这部中国电影史上独具特色的电影,明显是有独特心得的作者对电影技术的分析,不是干巴巴的镜头分析,而是以形象化代替抽象化这种电影技术分析的思路,也值得大家借鉴 电影形式分析的难度通常比较大,这种难度表现在,我们对电影的熟悉,能否突破我们通常对电影理论的理解,而举行共性化的解读歌德说过:"理论总是灰色的,而生活之树常青",他的意思是说,理论的抽象永久没有详细的生活所展现出来的丰盛性和复杂性这篇影评揭示了长镜头理论和电影《小城之春》的艺术美的特点影评从"长镜头理论本身与中国传统美"的结合这一论点动身,论证自己的观点,论据扎实,论证有力,观点鲜亮 长镜头电影理论在西方的出生,有着浓厚的文化背景它反驳电影蒙太奇的主观性,力图恢复西方文艺思想中的"仿照论"在对所谓客观性的追求中,其实蕴涵着西方人独特的文艺真切观,特殊是科学思维的存在例如,巴赞曾说:"长镜头是现实的渐近线"而费穆对长镜头理论的贡献,在于他进展了电影典型环境的写意和象征的特点,将镜头连续所产生的客观真切,变成了一种具有生疏化美学特征的中国式意境从而将长镜头的客观性进展为一种新的主观性浪漫感触。

      这无疑是对长镜头理论的进展,而场面调度的巧妙运用,则是更强化了这一手法的"中国特色"。

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