说唱剧《解放》音乐解析.doc

说唱剧《解放》音乐解析说唱剧《解放》是作曲家张千一博士以山西民间音乐为素材而创作的大型舞台音乐全剧由《看秧歌》、《哥哥妹妹不大大》、《女儿苦》、《天足》、《小小缠足》、《亮亮求婚》、《德印支招》、《姥姥打鬼》、《走西门》、《门口冷淸了》、《亮脚会》、《姥姥哭》、《天天想》、《夜夜梦》、《梦儿惊》、《小小再缠足》、《穿越桃花云》、《解放》十余首歌、舞曲组成，各篇既相互独立又联结成为一个剧情集中的整体故事以说书人说唱串联各篇讲述了旧社会里主人公小小和亮亮青梅竹马的爱情曲折故事旧习“缠足”是深入人心的定理：大脚的女人是嫁不出去的，“看秧歌”时就眼见了一个大脚女孩受不了人们的冷眼而上吊自尽但小小不愿裹脚，亮亮也不嫌弃，这木是两厢情愿的事但姥姥等人不相信，片走了亮亮亮亮随众人走西口闯天下去了，门前冷清了，小小夜思梦想，姥姥心里那个苦啊!亮脚会上展示着女人小脚的魅力，小小越发困惑、愁苦，暗地里缠了脚朝思夜想的亮亮回来了，给小小带回了一双大鞋!这时，解放的鼓乐声响彻云霄剧情突出了人们在战胜封建礼教时的悲喜苦痛，从“缠足被废”这个侧面反映了 “解放”的宏火主题李长春等中央领导看后评价说：题材上“以小见大”，体裁上多元复合，观赏性和艺术性均得到了较好的挖掘。

该剧音乐依据既往成熟的传统音乐发展手法，其中如原型曲调的现代手法配器所加强的线性思维与立体思维的结合、原生态曲调的重新改编、民间咅乐核心素材的提炼与升华等，并以此探索了原生态民间音乐的“分解”与“新构”一、《解放》的创作思想作品选取的素材有山西的民歌、戏曲、说唱等民间原生态咅乐，民歌素材店多作曲家的本意是不仅要展现舞台剧本所欲意表达的政治、思想领域的“解放”，还要运用现代音乐创作和改编的技法对山西民间音乐的本体予以音乐理念上的“解放”其创作原则是在确保音乐韵味之“魂”不失的前提下，让原来音乐结构短小的山西民歌“膨胀”其结构，让“弯弯绕”形态的、音符“密集”律动的山西民歌“舒展”开来，让“叙事”内容单一甚至庸俗的音乐能展现大气、高远的境界，让情绪风格单纯的韵律绽放出时代多元艺术手法综合后的富华与色泽，在原有音乐委婉抒情的基础上增加原属于北方地域文化圈的山西音乐文化中的雄浑大气这些基于民间音乐基础之上的探索，体现了作曲家长期着力追寻的艺术品格依据民族传统、剧情特点、现代舞台艺术的需要，《解放》在咅乐上进行了三个层次的发展，来实现其音乐本体“解放”意图的一是原型“镶嵌”，即将原来艺术形态的山西民间音乐直接放置于现代新创音乐的情境中，让其透露其原汁原昧芬芳的同时，与剧中其它音乐产生“文化触变”,衍生出新的艺术情趣。

这类作品有《看秧歌》、蒲剧的《送女》等，它以原型艺术形式给宏大混合编制乐队咅响以别样的声咅沖击二是运用现代 作曲手法改编原生态民间音乐，即对原型曲调进行一定程度的发展如根 据晋剧曲调发展而成的舞蹈音乐《梦儿惊》，根据《樱桃好吃树难栽》、《苦相思》、《东山上点灯西山上明》、《想亲亲》、《卖高底》、《割莜麦》等民歌旋律及韵味发展而成的歌舞曲，以现代乐队编配为载体是其新形式三是抽取民间音乐的核心要素进行全新的发展即注意保留原民间音乐的风格韵味、音程特性、节奏律动和音色特性等艺术元素，进行“国际化”音乐语言的“换旧”创新这类的作品有舞蹈音乐《天足》和《夜夜梦》、独唱《姥姥哭》、对唱与合唱《解放》等作曲家的这三种探索与既往发展民间音乐的手法是一脉相承的，或改编、或新创地在山西传统音乐文化的继承、发展方iAH故出切合于时代与民俗审美取向的探索二、《解放》音乐之“解”山西民间音乐多为四小节一乐句、上下对称乐句的短小结构，不能适应大型音乐作品叙事、抒情，尤其不能适应戏剧性的音乐发展需要，这是《解放》音乐之“解”的动机与源头作品的“解”不止于这种旋律结构线条的扩展手法，韵味甚至调式的改变也在“解”的范围之内。

其“解”可分为多种形式其一，对结构的扩展主要将原民歌曲调中音符律动密集的进行拉伸并依据音乐的需要取舍部分乐音，这类似于以往手法中的“抻面法”贺绿汀的钢琴曲《摇篮曲》中有过成功的运用如《看秧歌》中将原“祁太秧歌”曲调的节奏时值延长一倍，节拍也随之由二四拍变为四四拍同时, 根据音乐发展的句法需要而将原曲中的“前倚音”省略，增减了部分变音 （如升徵音）（见例1）这样经过“重解”、“破坏”后的旋律结构显得更为 流畅、舒展，适应了现代音乐句法需要与乐队也能更好地融合这一“解”很好地保留了原生态民歌旋律中的特性音程及旋法特点，如保留了四、五度音程大跳及紧随其后的级进音程这些旋法特征这样，既把音乐的结构进行了扩展，也把高亢热烈的咅乐气氛更好地展现出来其二，在遵从原曲框架基础上发展原曲中的曲调素材（如倒影、逆行等）如《女儿苦》是根据左权民歌《苦相思》改编的，方法是提取原型旋律中四度音程的核心素材，并将其进行逆行发展作为对原型旋律的补充和发展，这更突出了曲中悲凄的韵味，也对原型旋律材料进行了符合框架的拉仲《姥姥哭》是根裾晋中秧歌《吃招待》改编的，原民歌表现的内容是一个卖身女在太原府讲述自己的风流经历，歌词格调低下，演唱故作娇态，是秧歌中比较低俗的。

《解放》新曲分解了原曲“叹息式”动机，将之放大、强调，展现了剧中所需的凄婉情绪（见例2）中快板”速度所表现的底层民众生活的境遇，根据剧情需要而变为哀伤、悠长的慢速，音乐风格也由原来矫媚格调变为幽怨、沉郁的关爱情怀；由于咅乐风格和速度的巨大反差旋律框架也随之做了增幅、拉长的处理，充分利用原曲调商一徵音的柔婉内韵，《姥姥哭》与原型民歌在结构和音乐品格上都很不相同这种对民歌的处理摆脱了音乐本体结构局限以原生态曲调为基础进行了大胆的“分解”其三，分解出原民间咅乐的核心素材，对其进行现代化的解读如《天 足》从晋中民间音乐中富于歌唱性的曲调中分解出核心素材（如歌唱的流 畅性所需的级进音程和跳进起伏音程相结合的乐句结构形式），其原型取 材于两首民歌一是《杨柳青》，二是《亲疙蛋下河洗衣裳》前者用于《天足》首段，后者用于中段这一晋中民歌的旋律形态以级进音程与四、五、六度跳进音程相衔接的规律，旋律跌宕起伏、委婉曲折，而每句所围绕调式主音来结句的做法也是对原型民歌旋律的一种“分解”形式所不同的是，调式由原来的徵调式变为宫调式，能更好地与乐队融合，咅乐的发展手法也更为国际化（见例3）中段的音乐形象不仅与首段鲜明的对比（“抒情歌唱”与“欢悦舞蹈”的内容对比），还在色彩上与前者形成反差（这方血主要通过配器及和声的变化展现的），反映出作曲家对民间曲调所采取的“分解”和“提取”的艺术处理手法上的变化。

《解放》中的“解”从三个层面做了探索：音符的节奏律动、调式调性、旋法韵味，这些“解”是与不同部分的音乐需要相统一的三、《解放》音乐之“构”与“解”相对应，《解放》中的音乐之“构”也主要有三种形态，一是保留原生态旋律的框架，配以交响化的混合乐队协奏；二是保留骨干音框架并结合其它素材，它们大都是相对情绪的民间素材（或由原型发展而成的）；三是以新“解”出的民间音乐素材为核心材料所进行的全新构造对于第一种手法剧中很多地方都有体现，目的是将原生态旋律置于新的背景、形式之上（伴奏材料新颖），营造出民间音乐新的表现形态这是运用“解构主义”注重“二元性”对比并置的思想之体现，如《看秧歌》、《樱桃好吃树难栽》等乐段的第一部分第二种手法主要体现在主要旋律材料的处理与变化上，作品中常常伴随着调式和声、节奏节拍、配器色彩的对比等手法如《亮脚会》主要运用晋西北山歌发展而成乐曲主要分为两大部分，第一部分以男声清唱的形式演绎神池县民歌《割莜麦》的主题，自由、高亢；第二部分依然以此为素材，运用女声小合唱（加I “弦乐拨奏”和“木管断奏”的轻快音型伴奏），节奏明快，与前一部分形成音乐情绪上的对比第一部分音乐充分夸张了原民歌自由编歌的传统（民间有“见甚编甚，想甚唱甚”的说法），提取了高音区假声演唱的方法，注意商一徵调式对比的调式逻辑，发展了五声咅阶级进的咅程关系，突出了切分节奏的形态。

这种“构建”紧紧抓住了原曲的精髓，使作品“形散祌聚”第二部分紧紧抓住原生态民歌中切分节奏所着重描写的俏皮情绪，配以轻快的交响化伴奏，使原曲的情绪发展起伏增大，还辅以调式调性转换（B宫系统一C宫系统）、节奏的丰富（切分节奏的多形态穿插）等手法，使乐曲的“重构”符合于剧中情节变化的需要在保持原民歌韵律的同时，咅乐获得了新的建构第三种构建形式是运用原作提取的核心音素材进行的全新构建如最后一曲《解放》以《桃花红，杏花白》中的商一徵音为核心素材加火旋律起伏的变化，为剧中高潮的呈现做好了铺垫新构之曲不仅在结构及规模上得到极大拓展在调式调性的对比及逻辑层次安排上也变化很大原型左权民歌“规整节奏”、“少托腔”、“咅程跳动不大”的咅乐特征成为新曲构建的核心素材双句体、八小节的原曲结构被发展为富有戏剧性结构的 宏大篇章（108小节），并依据音乐情节的布局，安排了调式、节奏音型的 变化其中调式经历了 F宫系统一bB宫系统一bE宫系统一F宫系统一C宫系统一D宫系统的转化，调式色彩依据逻辑层次的变化使音乐呈“暗一明”逐层递增为“解放”的戏剧张力需要做了音乐色彩性构置节奏上，依据剧情的需要，由简繁逐步发展为疏密，为音乐推向高潮，为剧中戏剧张力营造，做了结构、节奏等咅乐张力的铺设。

四、《解放》音乐的色彩“解构”除上述突出手法外，说唱剧还特别注意运用音乐色彩的“解构”来发展新剧咅乐在烘托手法上，运用交响化的混合乐队来提升民间咅调时代风韵，《解放》剧乐充分利用现代乐队对民间音乐的烘托及音响构建在色彩布局上，除了运用中外混合乐队来发展、推动剧中音乐外，还特别注意了 “音色主导”的手法来构建色彩层次，即将不同段落运川不同特色民间乐器来予以色彩指向如：《看秧歌》、《走W口》中的唢呐和中音板胡《哥哥妹妹不大大》、《姥姥打鬼》、《解放》中的竹笛，《女儿苦》配乐中的管子，《天足》中的中音板胡，《亮脚会》中的两把高音板胡《姥姥哭》中的大笛，《夜夜梦》中的曲笛和小笛，《梦儿惊》中的晋胡和二弦，《走西口》和《亮脚会》中还有三弦色彩乐器紧合音乐的情绪与剧情，它不仅提升了民间音乐的韵味，还给新构之音乐以音色性的“引导”在色彩的纵深构造上作曲家深入领会民族调式和声的色彩化作用，从山西民间音乐色彩的特点出发进行了大胆的建构，发展民间线性音乐思维的特 色之外，还着意运用了五声性综合化和声来营造立体声响及其多样的变 换，为剧情的“波折”、“通贯”增加了立体和声色彩的烘托力量，展现出“色彩综合化”理念的探索，如每一段落中运用了转调、离调、多重调式等手法，特别是最后一幕“解放”中不断叠加、转换调色彩及和声色彩，推动了剧中主题内涵的诠释。

说唱剧《解放》中充分市视了民间音乐艺术的“形”与“核”对其进行了符合艺术（包括音乐和戏剧）需要和逻辑的提取，对民间音乐的“分解”和“破坏”为新的“重构”提供了可能和基础而新的“构建”是作曲家根据民间音乐进行创作的一次成功尝试，传统音乐文化和现代音乐审美统一在“二元” “解构”的层面，这种“解构”不是哲学意义中的“形而上”，而是切实可行的艺术再创造1934年，黄自在谈到民族音乐发展时曾指出必须引进西方音乐技法方能产生吾国“现代”民族音乐这一观念导引了中国音乐家们前。