“北上”之路的突围历程——叶伟民导演电影研究.doc

　　“北上”之路的突围历程——叶伟民导演电影研究=“news_bd”> 经历过20 世纪八九十年代的中国影迷一定不会忘记，借助录像厅、VCD 等非正常渠道，港片几乎成为了一代电影爱好者心目中商业电影的代名词在中国电影市场20 世纪末的复苏过程当中，港片同样功不可没，以合拍片和进口大片等方式进入内地影院的港片持续刺激着当时低迷的电影市场　　香港电影在经历了20 世纪七八十年代的黄金时代后，逐渐在90 年代显露颓势以武侠、黑帮警匪、恐怖鬼怪和喜剧为代表的四大港片类型，在新世纪支撑着孱弱的香港电影市场与此形成鲜明对比的是，内地电影产业在2000 年后的爆炸式发展面对日益扩大的市场需求和商业制作模式发展的滞后，活跃在内地电影市场上的资本家们再次将目光投向了香港，包括吴宇森、徐克、王晶、尔冬升、陈可辛、杜琪峰、周星驰、陈木胜、李仁港等在内的老、中、青三代香港电影人在资本的召唤下挥师北上，携着他们成熟的类型片制作经验试水内地市场他们中有人在内地声誉票房赚得盆满钵满，亦有人水土不服铩羽而归综观近十年来的香港导演北上之路，似乎并不如想象中的那么顺风顺水　　2006 年加入北上大军的香港新生代导演叶伟民，是在黄金时代的余晖中成长起来的后生。

无论是在香港的成长期还是北上初期，我们都很难在导演的系列作品中找到明确的类型风格香港本土化情结与新文化环境的冲突让他在市场与风格之间不断地调整着创作思路，尝试着不同的类型题材，寻找着个人化的突破，并最终在惊悚片领域确立了自己的类型品牌，以此在内地电影市场占领了一席之地本文试按时间顺序，通过探讨分析叶伟民在不同时期创作作品的特点，总结并分析他北上之路的突围历程　　一、新浪潮余晖的新秀：蹒跚学步叶伟民入行于20 世纪90 年代初期，彼时的香港电影正沐浴着新浪潮的最后一抹余晖徐克、王晶等人仍在香港影坛施展着才华与抱负，新武侠、赌片、无厘头喜剧等类型片开始盛行叶伟民在1991 年从加拿大举家迁回香港，之后便跟随王晶入行，从第一副导演做到执行导演彼时的王晶早已成为了商业、搞笑、俗文化的代名词跟随王晶在业内浸淫多年后，叶伟民于1995 年开始独立执导了两部喜剧电影：《不道德的礼物》和《百变星君》　　叶伟民初执导筒的两部作品不可避免地呈现出了对王晶风格的承袭和模仿《百变星君》是一部杂糅了科幻与喜剧类型元素的电影王晶式无厘头的印记遍布于影片中天马行空的想象及低级恶俗的笑料之中周星驰饰演的男主角阿星遭遇黑帮报复而粉身碎骨，之后得到帮助被改造成无敌人造人，他可以变成百货商场中的任何一件商品：牙膏、电饭煲甚至马桶，通过这种诡异甚至低俗的超能力，阿星重新打败黑帮势力并追回了心怡的女仔。

另一方面，影片中充斥着对好莱坞流行商业元素的模仿拼贴(这也是王晶电影中拿来主义文化的显著标签)阿星的角色借鉴了《变相怪杰》(查克拉塞尔，1994)中戴上面具之后便拥有超能力，以极度浮夸耍宝来逗乐观众的主人公形象;阿星与黑帮头目的女人在舞池的那段双人舞戏仿了《低俗小说》(昆丁塔伦蒂诺，1994)中的摇摆舞西式港用的嫁接在制造笑料的同时也建构了影片恶搞浮夸的喜剧风格而另一部影片——《不道德的礼物》——则以性为噱头，在故事女主角罗雪儿(邱淑贞饰)与不道德的礼物之间建构了对应关系，沿用了王晶在追女片中固化的物化女性手法，加入了大量以博眼球为目的的两性元素邱淑贞片尾那段狂野性感、充满挑逗意味的舞蹈将这一企图显示得淋漓精致　　20 世纪90 年代后期，根据流行漫画改编的古惑仔系列风靡整个华人电影圈，叶伟民曾多次参与该系列的创作，为导演刘伟强担任副将如果说叶伟民在王晶的指引下跨进了商业电影的大门，那古惑仔之父刘伟强则真正引导他摸清了行业的门道叶伟民在1998 年和2000 年作为导演拍摄古惑仔系列前传《洪兴十三妹》和《友情岁月：山鸡故事》时，已经明显表现出了作为一名导演在影片内容风格方面的整体设计和思考，他不再满足于对古惑仔系列成功模式的简单复制和模仿，而是试图让自己创作的两部古惑仔电影逃出之前江湖的血雨腥风。

叶氏执导的两部古惑仔电影将故事的核心聚焦在了山鸡与十三妹的爱情世界《友情岁月：山鸡故事》开场便通过局外人小豪(骆咏濠饰)的客观叙述，在剥离山鸡洪兴社成员、古惑仔身份之后，试图讲述一段小人物的爱情故事令人遗憾的是，尽管叶伟民在影片中努力地向观众展现了山鸡作为普通人而非古惑仔的内心情感世界，但却始终难以摆脱山鸡这一角色在刘伟强古惑仔系列中鲜明的类型特色和人物标签观众在这一角色上投射的期待，让影片陷入了进退维谷的状态，叶伟民在影片中试图建构的山鸡形象，在脱离了江湖之后实在难以通过小混混的恋爱故事撩动观众的情感神经，从而也无法满足他们的观影期待《洪兴十三妹》亦是如此，尽管片中还为十三妹的爱情故事加入了吸引眼球的同性元素，但这两部内核始终落脚于人物情感的古惑仔前传，在解构古惑仔一贯的英雄主义，淡化(甚至抛弃)衍生系列赖以寄存的正传基础之后，并没有成功赋予山鸡与十三妹鲜活的人物内心与丰富的情感世界影片最终在市场和口碑方面也乏善可陈　　综上所述，叶伟民在20 世纪90 年代中后期踏入初执导筒，两部喜剧作品皆未能跨出王晶强烈个人风格所笼罩的阴影范围，呈现出了对王晶式无厘头喜剧风格的简单模仿而在之后沿袭的古惑仔品牌的创作中，他对该系列作品的两度开发也并没有凭借原系列的影响力制造出更好的市场反响。

无论是对侠义江湖的解构，还是对古惑仔情感的还原，都没有完成内容的重构及风格的独立叶伟民似蹒跚学步的孩子，在两位前辈王晶与刘伟强的搀扶下，试图从喜剧与黑帮片这两种类型中寻找自己的定位尽管努力想要站稳脚跟，但搀扶下的尝试仍然止于蹒跚学步，抑或刻意模仿，抑或过度解构流于平庸　　二、北上合拍的后生：时变之应　　香港电影陷入产业低潮后，内地成为香港影人寻求事业发展新契机的突破口，尤其在CEPA 后，香港电影以更加积极主动的态度向内地电影市场靠拢，北上成为众多香港导演开发商业市场的不二之选在北上的大趋势下，是坚守香港本土文化情结，还是融入内地新市场环境?徐克、许鞍华、王晶、杜琪峰等香港资深一代导演皆无法给出肯定的答案作为香港电影新浪潮后生的叶伟民，却在面对内地电影市场时显示出了过人的应变能力他因地制宜、因时而变、趁势而动，用十年的时间融入了内地的商业文化2000 年，杜琪峰执导的都市爱情喜剧《孤男寡女》在内地市场获得了口碑与票房的双丰收，爱情喜剧片成为千禧年始最受欢迎的类型之一在内地相对严苛的审查制度下，爱情喜剧成为了众多香港导演北上的创作重点方向趁着这样的类型热潮，初入内地电影市场的叶伟民接拍了由郑伊健与赵薇主演的都市爱情喜剧《炮制女朋友》(2003)。

影片讲述了来自香港的造型师与内地土包子千金小姐碰撞出的浪漫爱情故事的发生地选择在了大都市上海，同时还起用了当时在内地、香港、台湾接受度都非常高的赵薇作为女主角完全香港团队班底、漫画式的夸张人物及快节奏的喜剧元素让影片颇具港味，而也正是这样港派的创作思路，让故事设置的内地背景和选用的内地演员沦为了华丽的摆设港味与国片之间似乎总是存在着难以跨越的文化鸿沟，香港故事与内地文化总是难以产生有效的化学反应，擦出精彩的火花这部不伦不类的都市爱情片在内地上映后以650 万元的票房惨淡收尾叶伟民在后来谈这部电影时也不免唏嘘：香港导演切忌认为自己很懂内地观众，以为自己‘接地气’，实际上拍出的还是香港电影的感觉，人物、故事‘港味’太足，又怎么能期许内地观众的认可呢?实际上，正是这段失败的经验和那番伤痛后的反思总结，为叶伟民留下了把脉内地电影市场的宝贵经验如果说是王晶与刘伟强带叶伟民入门与成长，在如何更好地认识内地市场这个关口上，陈可辛起到了关键性的作用作为香港导演北上的代表性人物，陈可辛似乎一直理性老练地平衡着市场文化环境与个人创作之间的关系在香港时期，他创作过港式情调浓厚的《甜蜜蜜》(1996)，北上内地期间也能通过《如果爱》(2005)、《投名状》(2007)、《十月围城》(2009)一步步熟悉并融入内地商业市场与产业环境。

叶伟民在《炮制女朋友》之后，曾经参与了《投名状》与《十月围城》等影片的拍摄工作，并在陈可辛的影响下开始了自己对内地文化和商业需求的重新理解彼时的陈可辛认为叶伟民已具备投入内地市场大片浪潮的资本，并答应为他担任监制，举荐他独立导演一些大制作可叶伟民却并没有听从陈可辛的建议，意外地接手了一部聚焦于春运的小成本黑色喜剧——《人在囧途》该片是叶伟民在与陈可辛合作几年后再次独立执导的小成本喜剧, 而正是这部电影成为了叶伟民导演生涯中的一个分水岭从故事模式层面看，《人在囧途》是一部公路喜剧电影彼时的公路电影在中国市场的号召力尚未被发掘，且将公路片与喜剧相结合的小成本制作对中国观众来说，还是一个相对陌生的领域叶伟民选择这样一种类型，在当时可以算是一次勇敢的尝试在影片获得票房和口碑双丰收之后，有很多学者将它与美国经典影片《雨人》(巴里列维森，1988)进行对比，认为它是《雨人》的翻版但如果我们分析一下影片的主题和旅途所承载的文化隐喻，就会发现《人在囧途》在中国独特社会文化环境下的现实意义从内容指涉角度讲，影片的旅途并不是一次为了承载叙事而随意设置的游荡，而是具有浓郁中国特色的春运之旅。

它的意义由中国传统价值观中的家庭和团圆元素作为支撑，具有完整的文化内核而伴随着旅途展开的两位主角关系的发展，则被赋予了不同阶级及其所代表的不同价值观之间的碰撞与矛盾，影片中以李成功(徐峥饰)为代表的商业文明逻辑与以牛耿(王宝强饰)为代表的传统道德伦理之间的冲突支撑了全片主线叙事中情节建构的核心矛盾，辅以徐峥与妻子和小三之间的关系副线(亦是一种传统家庭伦理的现代困境)，完成了对当代中国经济发展过程中所带来的文化困境的呈现影片最终以人间自有真情在(这也是剧中王宝强所饰演的底层打工者坚信的人生格言)完成了阶级矛盾的和解及家庭裂痕的弥合，达到叙事对正常秩序和传统价值的回归，成就了一个皆大欢喜的经典喜剧结尾通过以上分析不难看出，《人在囧途》的成功，类型和商业逻辑的选择仅仅是最表层的因素，影片内容与社会的互文性关系以及人物、情节的丰富现实指涉性才是影片打动观众、撬动市场的关键所在叶伟民作为一名香港导演，敢于选择春运这个具有文化符号性质的内地题材，通过将喜剧片与公路片两种类型巧妙结合，以老板与讨债民工在春运期间的返乡之旅为载体，万花筒似地呈现了具有强烈现实意义的阶层关系，并成功植入了民工讨债婚外情乞讨行骗等社会热点问题。

《人在囧途》以800 万元的投资，获得了3700 万元的票房收入，成为了北上香港影人为数不多突围而出的小成本电影笔者认为，正是由于导演在本片中成功的去香港化，让他最终成功地驾驭了这部完全基于内地市场和文化语境的作品，收获了来自受众和市场的一致认可2010 年的《人在囧途》也将公路喜剧片这一杂糅类型概念带入商业电影领域，甚至催生了新的电影+ 旅游产业模式2012 年的《人再囧途之泰囧》(徐峥导演)的火爆银幕，2014 年的《后会无期》(韩寒导演)和《心花路放》(宁浩导演)也成为了当年现象级的票房赢家，公路喜剧近年来已经成为国内一类成熟的商业类型值得注意的是，叶伟民于2013 年拍摄了另一部公路喜剧电影《一路顺疯》，但过分强调商业性和类型化的外壳，忽视影片叙事和文化内核的建构让导演无法再复制自己在《人在囧途》上所取得的成功从以上分析中不难看出，在北上拓宽生存空间的近十年时间里，叶伟民逐渐摆脱了港片一味类型化和模式化生产的单一套路作为导演，他开始积极适应内地的社会文化环境和电影受众需求，并以此作为开发和设计电影项目的出发点所执导的电影作品，无论是讲述春运回家的《人在囧途》，还是春节团聚的《亲家过年》(2012)，甚至是传记电影《李小龙我的兄弟》(2010)，每一部。