艺术史观之批评.pdf

问题讨论艺术史观之批评刀口旦望,只刁叹在文化 史中,也许唯有艺术史的描述最惧怕“进化”这个词踉纵观整个艺术史学 史,各个时期的艺术史家在对 当代的艺术 趣味大发一 通“世风日下”之慨时,都忍不住要带着眷恋的神情回眸于先辈们的早已被认可的艺术成就这种艺术史上的怀古风,一直可以上溯到普林尼对莱西普斯的推崇然而,真正对艺术进化 史的怀疑,只是到现代才成为艺术史学界一个引人注目的真问题艺术史的开创者瓦萨利把艺术史描述成一部进化 史,其出发点基 于一个 幻觉艺术史是技术发展史于是他提出了入史的五项标准规则、次序、匀称、技巧、风格瓦萨利的幻觉来源于把艺术 的一个因素放大成 了艺术本身,把一斑误作全景不过,或许正是这种幻觉,竟使得艺术 史的描述在几个世纪 里都是那么风平浪静、四平八稳艺术家们似乎都在一个竞技场里依据 相同的规则相互角逐,以图在艺术史的殿堂 里谋得一席之地概观 的方式在此时也许最有道理艺术史的对象一一艺术家与作品之所以如此单纯,是 因为所有世俗 的欲念遐想都掩埋在强大的宗教观念之中从这里我们又可 以看到另一面,当时的艺术也并不等同于我们今天所理解的艺术进而我们可得出一个极为 自然的结论艺术史家所面对的“艺术”,决非一个恒定的概念。

温克尔曼应算作是在艺术 史研究中激起第一轮涟漪的人他凭着罗马的复制 品得出希腊雕刻是“美的风格”他从所谓美的角度对希腊艺术的推 崇导致一个严重的后果,那就是以美作 为艺术品的唯一入史标准尽管温克尔曼 的“高贵的单纯 和静穆的伟大”只是单纯地对希腊雕刻一一实质上是罗马复制品的一种评价,但是人的惰性和惯性作用却可使初始 时的主观判断演变 为一个实在而一旦这个由人随意生出的主观判断在人的惰性心理 中演变为实在时,它又是如此沉重,使得后来的人们不敢对它有些微 的怀 疑于是,一部艺术史就按照“美 的风格”、“美的追求”和“美的观念”而写成一部“美”的发展史艺术史也就在“美叹的轨道 上开始了另一 番进化大概是“美”一一这把冷酷无情的剪刀在艺术史的领域里除掉了太多的珍花异草,由此激起了艺术 史家对 它的重新审视而在看 到“美”的后院一一美学研究领域还在对“美是什么”喋喋不休时,美术 史家们或茫然、或懊丧、或大呼上当的确,我们何需以一个含糊的“美”去 苛求艺术品呢我们更何需为了支撑这个含糊的“美”而把艺术品中的滑稽说成是美,丑也说成美,还美 其名日滑稽的美、悲壮的美、愤怒的美呢要知道,一 旦艺术史家们在这种“泛美”倾向的背后发现“美是一切”的墓碑时,他们定当惊恐 地闪开去,而开 辟自己新的路径一一这正 是二十世纪艺术史学的情形参阅拙文《美学的困境》、《新美术》、期。

但是,在艺术史学领域 里,真正以明确的历史观来概括艺术史的首推黑格尔黑格尔是从建 构思维框架辩证逻辑入手,并从这个框架中衍生自己的历史观,而他的艺术史观只是他整 个庞大体系中的一个 副产品在黑格尔看来,艺术史也同整个历史一样,是按着绝对精神的意志发展的有时,时代精神则成了绝对精神的替代物这清楚地表明,黑格尔的历史观及艺术史观是西方神学传统的产物黑格尔的整体历 史观和艺术 史观的建立,是以排 斥偶然性、牺牲个体在群体中的作用为代价的在黑格尔那里,历史和艺术史的某一特定归宿,都是由于神意将必然性赋予其中这种艺术史宿命论是黑格 尔辩证法的逻辑结果从这个意义上讲,艺术 史学是从黑格尔开始黑格尔理论“‘本末倒置”的特点在他的艺术 史观中同样表现出来艺术史是遵循 他的逻辑框架而发展 的参阅笔者与杨小 彦合写的《逻辑在艺术理论 中的意义》,《新美术》、、期无论有多少种评价,从艺术史学的角度来看,黑格尔仍然称得上是伟大的,因为他成了后来者一个真正的靶子然而,黑格尔的子孙却不能被称作伟大的了当他的子孙们按着阳寸 代精神”的要求剪裁艺术 事件时,我们会窃窃私笑当他的子孙们感叹于“历史感’‘的失落时,我们知道那是上帝死了当他的子孙 们总结出一个个艺术发展规律时,我们明 晓又是那套空疏的把戏。

当然,情形并不那么简单,黑格尔的阴云并没有在艺术 史学领域的上空消散问题在于,艺术 史的主体一一艺术家并没有领会这些个发展规律他们的我行 我素令人大感头痛或许是因为他们太清楚这些规律都是被岑明出来的,而绝对不是被发现出来的格列柯丫拉图尔、维米尔等人的不合时宜,以及在几世纪后的被肯定,多少都使这些个规律陷入窘况此时修正理论 是必要的,于是生出了个绝妙的说法,“艺术家超越时代”由此一来,不仅艺术 史家成了抽签占 卜的,连艺术家也入 了算命先生 的行列可谁要是就格列柯的情形说一 句“这不过象是我从前不喜欢吃萝卜,现在又变得喜欢吃 了”的话,那他一定会被斥为庸俗不堪我们曾经讲过,艺术 史并不能等同于政治经济史或一般社会物质发展 史参阅笔者与杨小彦合写 的截艺术 史的意义》,《美术》、期在一部政治史中,我们极其容易地判 别 出拿破仑与他的御者准的作用更大而在艺术史中,我们在许多情形下竟然分不出谁是“拿破仑”,谁是“御者”即使我们斗胆命名谁是“拿破仑”,谁是“御者”,我们也常常心虚地希望后来者不要以更为翔实的证据将我们 的命名颠倒过来,并以此而羞辱我们的工作自从印象派的遭遇之后,艺术批评家们变得异常的谨慎起来。

他们知道,稍不注意便会落得贻笑大方他们的同行·,沃尔夫之与印象派算是典型事例然而,艺术批评家的异 常谨慎,却 从此导致艺术批评处于不明晰的状态可是,艺术批评是艺术时尚的风向仪,艺术史家对艺术品所作的“历史性批评”大都是依据它 的指向由此而来,在对现代艺术无法作出历史性批评 时,艺术 史家想出另一 句托词我们还缺乏历史距离感我知道,他们还想等着某人发明 另一条艺术史规律,再把现代艺术塞进去这大概便是当代的艺术史家对现代艺术表现出迷惘的一个原因老实说,是现代艺术的状况迫使艺术史家们作出一种选择是研究艺术应当是怎样,还是研究艺术本来是怎样参见杨小彦《我们面临选择》,《美术》郎、期当我们发现艺术 并不能用进化来描述,以及发明 出的各种艺术发展规律也多少有些悖理时,选择的情形便出现了现存理论受到怀疑之际,正是新的理论 问题产生之时让我们袭 用黑格尔的说法“反思”,来审视一 下我们的艺术 史观我们会感到,我们的艺术史观是一种一厢情愿的理想要求而理想与偶像的间距 是如此之短,以致稍一不慎便滑了过 去一 旦理想变成了偶像,它就永远远离了批判的射程范围在我们把历史的发展进程变成夭意神授时,必然性就成 了偶然性之 和,个体在历史发展 中的作用也就消失了,而“进步”便成了无可非议的必然。

更为可怕的是,当历史由于某些个体因素 出现明显的倒行时,我们竟然宽宏大量地忍耐 一切,当然忘不了说那庄严的一句话这是暂时现象,它终将过去进步是不可逆转的然而我们却忘了最根本的一条进步是人争得而来的一份权利没有人的努 力,进步是不可总议 的如果说社会历史中还存在一种整体发展的幻像的话,那么艺术史的进程却是个体的呈现这其中又蕴含着多少偶然性和可能性啊尽管现代人颇为明晓集团的力量,但是在艺术史中,那些所谓艺术集团常常是被社会艺 术 时尚所忽视、而又企望获得重视 的一班人更有趣的是,这些集团的生命如昙 花一现有的除了一纸宣言之外,竟没有留下一点痕迹即使是那些有意义 的集团,最终也还是被艺术史家分解为个体如此一来,整体的艺术史发展规律又在哪里呢了尤为可笑的是,我们在对个体艺术家的研究中也采用“整体发展”的方式并以这种“整体发展”方式来区别米开朗基罗与非米开 朗基罗,而且决不允许米开朗基罗的艺术发展历史中存在有非米开 朗基罗 因素毫无疑 问,这种颠倒的理论肯定要受到嘲弄可是又有谁知道,这种艺术史家杜撰的理 论 还在被人们当作偶像来顶礼膜拜呢了在理论 的框架于理论家的心目中演变为实在之后,真正的实在却受 到阉割参 阅《逻辑在艺术理论中的意义》。

正是由于这种情形,我们才在艺术史研 究 中提出偶然性与个体的意义,希冀以此能提出一个实在的问题而引起讨论参阅《艺术史的意义》再来看看另一个问题我们很清楚一点,即使我们以客观 的方式来著述人类武器发展史,我们也忍不住要掺进伦理 的色彩可是在相当长的时期里,我们的艺术 史描述却忽视了文化与观念的成份我不反对对艺术史作单项或剖面研究,问题在于这种研究必须有个限定前提,即,此 时的研究对象不再是一个完整的艺术我们不能把人的鼻子夸大 为人本身同样,艺术技术上的增值并不等于艺术的发展至此,我们大概会觉得,“形式与内容之争”要不就是分解的误会,要不就是思辨哲学问题研究的惯性作用积淀说”可能是对此问题作的最好 的统一,但也并不是没有问题参阅笔者与杨小彦合写 的心艺术的文化阐释意义》、《新美术》、期也许在“方法年”已经过去,“文化热”也行将冷却 的时候再来谈论 这些 问题多少显得有些背时不过,如果这些 问题并没有在规定的时限里讲透 的话,再继续这种老生常谈总不能被视作是那么的不合时宜吧魏谦湖北海峡铜版画。