论张爱玲香港时期电影剧本的独特性.docx

    论张爱玲香港时期电影剧本的独特性    吴娱玉Reference：张爱玲香港时期电影剧本与她散文、小说的风格大异其趣，甚至与她上海时期电影剧本也相去甚远，本文从封闭式和开放式、张扬之美和约束之美、“几何点”的时间感和“倏忽”的时间感三个方面，比较论述张爱玲香港时期电影剧本的独特性，试图勾勒出张爱玲隐匿多年的另一副面孔Keys：张爱玲；电影剧本；独特性I053.5 ：A ：1006-0677（2015）1-0082-06“新时期”以来，关于张爱玲的研究层出不穷，大有形成“张学”之势不过，这些成果大多着眼于张爱玲的小说、散文，很少问津她的电影剧本然而，张爱玲是一位十足的戏迷、影迷，《洋人看京戏及其他》、《银宫就学记》、《华丽缘》等作品，一再记录着她对于戏曲、电影的痴迷钟爱之不足，她更亲自操刀，创作了大批电影剧本观影体验与参与电影制作过程的经历，极大地影响了她的小说创作，甚至改变着她的世界观，不弄清楚她与电影的“华丽缘”，我们就只能在张爱玲世界的外围打转随着张爱玲电影剧本陆续结集出版，我们终于可以看到这个被忽略、被压抑的世界的全貌这些剧本以1949年为界，清晰地分为上海和香港两个时期。

20世纪40年代末，上海，张爱玲与桑弧开始合作创作剧本《不了情》、《太太万岁》、《哀乐中年》这三个剧本以张爱玲一贯细腻的、家长里短的笔触，描写了上海市民的哀乐人生，成就了张爱玲电影创作的“上海时期”从1956年到1964年，张爱玲为香港“电懋”一共编写了九部剧本，这些剧本按照时间顺序为：《情场如战场》、《人财两得》、《桃花运》、《六月新娘》、《南北一家亲》、《小儿女》、《一曲难忘》、《南北喜相逢》、《魂归离恨天》这些剧本为同一家香港公司所写，以香港市民生活为主要内容且风格类似，与上海时期的剧本大异其趣，所以，本文把它们统称为香港时期的剧本张爱玲电影剧本更具意味的部分在于香港时期比起张爱玲其他的创作，香港时期的剧本的意味未必深远，技巧也不见得高明，却给我们呈现出前所未见的张爱玲的另一面，甚至颠覆了我们所习见的张爱玲的形象在香港时期的剧本中，那种“如匪浣衣”式的说不清道不明、因为说不清道不明而愈益壅塞的忧伤，那种无意义的挣扎，没名目的浪费，心甘情愿、心不甘情不愿又能怎样的沉溺统统不见了踪影这里只有无厘头式的笑闹、喧哗、夸张、怪诞、戏谑，只有扁平成了符号的人物、巧合到令人莞尔一笑的桥段这种猝然的转变让人瞠目：“因为懂得，所以慈悲”的张爱玲何以一下子蜕变成笑料的制造者、电影工业的同盟？比较张爱玲的剧本与小说可以勾勒出张爱玲隐匿多年、鲜为人知的另一副面孔，将与小说、散文中的张爱玲合并出一个更杂沓、更丰润因而也更具生命力的张爱玲。

一、封闭式和开放式张爱玲香港时期的剧本犹如童话一般，呈现出封闭式的结构——故事已然终结，无法延续，角色功能发挥殆尽，人物形象得以完满在封闭的故事中不会再有矛盾项的对立、转化，更不会有新矛盾萌生的可能，就是最清浅因而最惬意的欢畅《一曲难忘》里的战乱是一劳永逸地、终极性地成全了一对男女小说世界里的男女只能永远地错过，就像曼桢和世钧，《六月新娘》、《南北一家亲》里的男女却是无论经历多少阴差阳错却不会真的“差”过、“错”过，差错只是噱头封闭式结构还体现在剧中的矛盾在结尾处完全化解，人物功能发挥殆尽，例如《南北喜相逢》两对青年男女相爱，但是父亲嫌贫爱富极力反对，加上两对青年也需要金钱给爱人提供良好的生活条件，而这时从未谋面的、富足的姑妈从天而降，钱的问题便迎刃而解，迎来欢欢喜喜的大团圆再如《人财两得》一开始透露出的是贫贱夫妻百事哀的情景，继而丈夫的前妻的出现更打乱了这对平凡夫妻的生活，剧情发展到最后，儿子的降生使得这对夫妻重归于好又意外获得一笔遗产，可谓人财两得，矛盾在结尾处全部化解，各有所得，欢天喜地地迎来新的生活这种情形下，故事没有继续蔓延的可能，人物功能也没有继续发挥的余地，所有的矛盾都已被安置妥帖，剧中人物有了明确的归属，呈现出封闭式的结尾。

那么，香港时期诸剧本为何会呈现出封闭式的样态？据郑树森分析，“赖雅特别熟悉的好莱坞三十年代末期的‘爱情喜剧’”，香港时期的张爱玲深受经典好莱坞时期电影的影响，也许，封闭式的源头恰好潜藏在好莱坞电影之中？作为文化工业的好莱坞电影一定是类型化的，原因有二：1. 工业化制作的特点就是流水线作业，流水线创造不出个性化的作品，只能源源不断地制造合乎标准的类型化产品；2. 工业化一定指向营销，营销要迎合大众的审美以及集体心理的期求，更要塑造出大众的期求经典好莱坞时期的电影一般说来地点较为封闭，时间被精准控制，剧情则是一律地以展开矛盾始，到解决矛盾终，追求情节性、完整性和大团圆的结局，某些电影甚至是符合三一律的——戏剧就是对于一个完整的而且有一定长度的行动的模仿，有头、有身、有尾张爱玲喜欢看好莱坞电影，这些电影的类型化取向当然会或多或少地影响到她的创作当她来到香港，为“电懋”写作剧本，成为文化工业之一员，而不再是一个个人化的作家时，类型化就成了她的主导取向所以，不管是直接改编美国的舞台剧，还是自创新剧，她都会遵循一种相对宽泛的三一律，这些剧本也就自然而然地呈现出封闭的特质：时空高度简练、紧凑、集中，情节公式化，人物类型化，银幕叙事标准化，视觉形象图解化……封闭式的特点并非张爱玲创作的一贯风格，她的小说创作、上海时期的剧本创作呈现出的却是开放式的结构特点。

张爱玲在《谈音乐》一文中说：“我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了胡琴就好得多，虽然也是苍凉，到临了总像着北方人的‘话又说回来了’远兜远转，依然回到人间”①这百转千回，远兜远转，依然回到人间的生命回环是一种新的可能，更是没有结束还有余地的希冀这种回旋、衍生、反复、未完成，正是一种安妥踏实的永恒如此一来，张爱玲便喜欢苍凉，“因为苍凉是一种启示，而悲壮是一种完成”②——完成意味着到此为止，而启示则隐隐约约显现出回转的可能，还有争取的余地正是对回旋、妥帖、未完成的钟爱，使得张爱玲的小说呈现出一种完不了的开放的结构《倾城之恋》里香港的倾覆成全了一对佳偶，不过，看似童话般的结局其实是完成不了的，结尾处“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”“说不尽”的感喟，“不问也罢”的无奈，将人生引入又一个循环往复《金锁记》的结尾，“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了”，一切好像有了了结，有了收梢，哪怕这个收梢是如此的不堪，如此的酷烈，但是，张爱玲仍然要在收梢处绵延出一个“然而”来——“然而三十年前的故事还没完——完不了。

到了晚期，《小团圆》依旧写“二十年前的影片，十年前的人”，写大考的噩梦的重复回环，写久久的、无望的因而永远正在进行着的等待这样的写作没有尽头，不会完成，答案命定地缺失，如果接着再写一句、一段甚至一篇，也未尝不可不仅小说呈现出开放式结构，张爱玲上海时期的剧本也是未完成的《不了情》的题目出自《红楼梦》的“不了情暂撮土为香”，本身就是一种完不了的暗示《太太万岁》讲述太太如何帮丈夫打圆场，帮他发家致富，帮他解除矛盾，最后，太太的圆场再也打不下去了，要离婚了，丈夫才幡然悔悟不过，浪子真的能够回头吗？回头会不会只是另一场出走的开始？张爱玲没有径直回答，只是带着浅浅的戏谑，只听咪咪又在向人诉说：“我太不幸了，你能不能把你的身世讲给我听……”结局又勾连上了开端，这样的骗局，这样的哀乐再也没有了时《哀乐中年》暗含着生命的回旋反复，结尾处新生命的诞生，新学校的建立又重新回到了循环往复的模式之中，故事的结尾又重新回环到开始，呈现出开放式的结构，不仅如此，《哀乐中年》还是一种“小说式的结构”③，所谓小说式结构即着意于人物的塑造，在事件结构上比较松散，有主观叙述，内心剖析，时空转换自由，依据心理活动去进行结构，以及通过积累性的场面刻画人物细微变化。

它不同于着力于安排冲突的产生、发展、激化和解决的戏剧式结构二、张扬之美和约束之美张爱玲香港时期的剧本一反白描、迂缓、反传奇的审美品位，竭尽所能地设置悬念，制造巧合，推动情节的高低起伏，追求起伏跌宕的情节，曲折离奇的故事，具有刻意为之的传奇色彩普罗普在《故事形态学》中指出：“神奇故事有双重特性：一方面，是它惊人的多样性，它的五花八门和五光十色；另一方面，是他亦很惊人的单一性，它的重复性”④张爱玲拍摄成电影的八部剧作中的情节发展和人物功能惊人地呈现出单一性和重复性八部剧作皆是爱情婚恋的喜剧，完全是程式化的，角色大抵固定，分别是：男主人公、女主人公、负责制造矛盾和笑料的第三者、矛盾解决的辅助者就在这些固定的角色之间，注定会发生一些固定的情节，这些情节一般可以划分为四个基本叙事阶段：初始情景——以笑闹幽默的方式出场亮相；情景急转——第三者、第四者，甚至第五者出现，巧合误会接连发生；意外发现误会解开——主人公豁然开朗或幡然悔悟；冰释前嫌破镜重圆——呈现出一团祥和，欢快的背景音乐起，有情人终成眷属八部剧本的叙事结构如下：这四部剧作采用了相同合分合的模式，采用了极为相似的情节设置，略微不同的是第三者功能，有的是为了产生误会，增加悬念（如《六月新娘》中的白锦和麦勤、《桃花运》中的丁香），有的只是调节气氛、制造笑料的符号（如《六月新娘》中父亲等）。

剧本为了制造跌宕起伏的情节和大团圆的结局，有些人物性格前后截然不同，好坏突然转变，甚至没有一贯性，人物的设置完全为情节服务（如《一曲难忘》中的母亲）另外四部则是以冲突作为开端，设置悬念，种种巧合，一波未平一波又起，起伏跌宕，笑料百出从图示可以看出，张爱玲的叙述手段极为相似，为人物功能的设置也几近相同：有些是负责制造误会，增加笑料；有些是负责化解矛盾，成其好事这八部剧本中为了追求戏剧化的结果往往情节骤变，人物前后的反差很大，形成了曲折离奇、大开大合的景致与此相反，张爱玲其他创作中常见的却是约束之美，张爱玲在《中国人的宗教》中讲到：“在那之外，就小心地留下了空白——并非懵腾地骚动着神秘的可能性的白雾，而是一切思想悬崖勒马的绝对停止，有如中国画上部严厉的空白——不可少的空白，没有它，图画便失去了均衡无论在艺术里还是人生里，最难得的就是知道什么时候应当歇手中国人最引以自傲的就是这种约束的美⑤张爱玲深受中国古典小说和古典美学的滋养，擅长一种精致又出人意料的收梢空白之美、约束之美是一种颔首低眉的厚道含蓄这样一种留白与退守不仅使行文有均衡和谐之感，使节奏张弛有度，还有另一层意义张爱玲又说：“道教的天堂虽然说有琼楼玉宇、琪花瑶草，总带着一种洁净的空白的感觉，近于‘无为’。

⑥“无为”是空白、停顿、放弃、却是另一种的充盈、延续和占领——无为而无不为空白之处不着一字，而形神俱备，方寸之地亦显天地之宽这种无招胜有招的意境正如李戏鱼所言“诗在有字句处，诗之妙在无字句处”⑦无字处皆是其意，无画处皆成妙境那种言已止而意无穷的“无为”之笔，那种哀而不伤、乐而不淫的收梢，那种悬崖勒马的约束之美，在张爱玲的小里说处处可见《霸王别姬》中当四面楚歌、危在旦夕之时，虞姬不走——与项王征战沙场，不留——等士兵发现，献予刘邦，而选择自刎——“我比较喜欢那样的收梢《金锁记》里世舫带着误会转身离开，长安没有解释没有挽留，“不多的一点回忆，将来是要装在水晶瓶里双手捧着看的——她的最初也是最后的爱收梢和封存留下了清坚决绝的空白，就像苏轼所说的“常行于所当行，常止于不可不止”⑧《沉香屑：第一炉香》中乔琪的偷腥使薇龙的爱情梦想轰然倒塌，整日郁郁寡欢，患了严重的伤寒，当薇龙大病初愈遇到乔琪，这时薇龙该是千言万语、百感交集的时候，却又是一阵空白这当止则止的空白似乎言有尽而意无穷，造成一种错落有致的起伏、松弛相宜的韵律，空白之后转而描写“天完全黑了，整个的世界像一张灰色的圣诞卡片，一切都是影影绰绰的，真正存在的只有一朵一朵挺。