明清小说戏曲刊本插图风格特征及成因分析.docx

    明清小说戏曲刊本插图风格特征及成因分析    颜彦[Summary]明代万历年间，小说戏曲刊本插图迎来了黄金时代，不仅出现了一大批具有“古典美”风格的典范性插图，而且表现出多种多样的变化形态这一风格特征的形成并非一蹴而就，它一方面源于图像叙事的自觉和成熟，绘刻技法的丰富和进步直接带来了插图艺术风格品位的提升;另一方面，出版者的决策和时代风尚等外部因素，也间接成为影响插图风格形成和变迁的重要原因[Key]插图;风格;小说;戏曲;明清中国木刻版画在经历了漫长的生长期后，在明代迎来了成熟期，并且在万历时期进入光芒万丈的黄金时代，形成了具有中国古代版画特色的“古典美”风格小说戏曲刊本插图作为木刻画家族的重要成员，在促成版画风格的形成上功不可没从现存最早有确切纪年的木刻画唐懿宗咸通九年（868）王玢施刊《金刚波若波罗蜜经》扉页画来看，木刻画在唐代已经达到极为高超的刊刻水平在明清时期才迎来成熟期的小说戏曲虽然未能赶上这一版刻盛况，却自明末以降形成一道亮眼的风景，不仅在数量和种类上极大丰富了版画的题材和内容，而且促使“古典美”的风格呈现出多种多样的表现形态一、插图风格呈现的多样形态郑振铎先生在盛赞“古典美”风格的插图时，认为“每一幅画面都显示出迷人的美好”，画面呈现出来的风格和意境带给人的审美愉悦是具有相似性的，不过，基于不同文本内容，出自不同地域书坊以及不同画工、刻工之手的刊本插图，其实在具体形态和样貌上是有相异性的，区别所在不仅是“古典美”风格多样艺术性格的表征，同时也显示出刊本插图在漫长历史过程中风格变迁的历程。

一）疏简与繁复从小说戏曲插图变迁的趋势来看，经历了从上图下文式到单页大图式的重要转变，在图式变化的过程中，插图整体风格亦从疏简向繁复逐步过渡表现为点线运用更加细腻流畅，构图元素更加丰富饱满，形象造型更加逼真生动，布局结构更加富有层次，从简到繁的变化意味着插图绘刻技艺的进步和成熟小说戏曲插图在体现艺术审美性外，还受到文本内容的约束，因而简与繁的选择还表现出图像再现文本故事情节的能动程度以两种刊本《西厢记》同一折插图为例，从明万历年刊本《新刻摘锦奇音·会真记》插图到明崇祯十三年（1640）吴兴寓五本《西厢记》插图，图像繁复感逐渐加强图1主要集中于表现人物形象，着力刻画张生跳墙和莺莺祝告的身体动作，墙上墙下动静对比，趣味性十足这是一种以最简要的构图要素刻画出关键情节内容的构图策略，因而对环境背景的描绘相对简单，只有和该情节密切相关的局部景物得到展示，而与之相关的更广阔的背景空间则被省略掉了图2采取了完全不同的构图策略，对文本中“嫩绿池溏”进行了生动再现，画面以月色池塘为中心，张生与莺莺隔湖相对，月光流水、杨柳香风、花影金莲等一应景物都得到了细腻精致的刻画，同时利用水中倒影来显示张生跳墙情状，弱化墙上墙下高低视差带来的动态性，突显“淡云笼月华”下晚风撩人、静谧恬静的美丽氛围。

整个画面色调清新淡雅，布局工整有序，具有相当强的艺术感染力二图相比较，寓五本显然没有因袭既有的图式经验，而是另辟蹊径，从重人物情节到重景色氛围，这种跳出窠臼的尝试是具有重要意义的，既体现出叙事策略的发散性思考，同时也为《西厢记》“逾墙”主题提供了丰富多元的风格图式当然，这并不是说构图精致华丽者就一定出于繁复，疏简者就一定不如繁复，由明末知名刻工项南洲刊刻的《怀远堂批点燕子笺》插图就是疏简风格的典型代表，画面构图通过有效的结构布局，精选简要的形象要素，布景和留白相得益彰，富有空间节奏感繁复风格图像的出现，说明刻工技艺的精湛程度已然可以在有限圖幅内彻底贯彻绘图者的创作意图，像明万历元年（1573）刊本《帝鉴图说》中的《遣使赈灾》图、万历刊本《程氏墨苑》中的《百子图》、明崇祯四年（1631）刊本《隋炀帝艳史》中的《东京陈百戏》图等都是满幅图式的典型代表，但是是否要施以繁复却要针对特定刊本有目的地予以设计二）平和与骚动小说戏曲插图以最简练的点线为基本单位进行绘刻，构图元素看似简单，其实是经过了精心构思和安排的从单一的点线到点线的集合体，从分散的元素到表情达意的完整画面，平衡质感的控制十分重要，因为图像元素整体上的平衡和谐往往可以带来一种惬意安详的风格，营造一种自然而然、舒适宁静的阅读感受。

文本叙事机制的有机组成需要人物、情节、环境三种主要因素的相互配合，而要实现对这个叙事内容的生动再现，也就意味着插图势必要运用多种不同类型的图像元素图像对这些元素如何布控才能实现画面的整体平衡呢？在水平方向上营造各元素之间的匀称质感是图像修辞采用的一种主要技法在最初的上图下文式插图中，中轴线呈对称布局是主要手段伴随着插图版式的发展，插图平衡质感的营造方式也变得更为丰富，出现了许多变化形式明刊本《麒麟厨》第一出《韩公别友》图描绘韩世忠欲往江左拜别陈公，画面近景是策马扬鞭的韩世忠，以其为中心，向左右延伸有小桥、巨石、高树，一江之隔的远景山峦连绵起伏、深秀幽静，山脚茅舍正是陈公隐居所在，与图赞“一鞭遥指五云乡”相照应上下结构图像分别沿水平方向展开的构图元素形成了远景和近景的平行图式，加固了画面的平衡感，二者之间位置层次的差异又实现了视觉景深上的变化明天启元年（1621）闵光瑜朱墨刊本《邯郸梦记》第三出《度世》，叙述吕洞宾下尘寰寻找可度取之人，图“晴岚山市语，烟水捕鱼图”展示其行走到洞庭湖边之景象图像整体采用对角线构图，右下方刻画的是洞庭湖山水相依之景，湖边崇山峻岭、巨石巉岩，湖水平流浅濑、烟波茫茫，近景处吕洞宾徐徐走来，中景处渔人泛波而钓，画面设计富有时空动态感。

值得注意的是，画面左上角用若隐若现的群峰点景，恰好与右下方图景相互呼应，画面平衡效果的实现就来源于这二者之间的呼应如果我们用最为简单的几何图案来勾勒画面布局，这实际上是由大小两个具有稳定性的三角形集合而成的两个三角形大小的差异恰好可以营造出视觉景深上的变化之感，而三角形的固定属性又有效地弥补了二者上下位置之间的层次差异，在人物形象的动态以及整体风格的稳定平和上控制得恰到好处如果说平和感是插图最为主要的风格取向，那么营造带有不安性质的骚动感则是一种完全迥异的选择以明万历顾曲斋刊本《唐明皇秋夜梧桐雨》第三出插图为例，安史之乱中唐明皇西行入蜀，在马嵬坡赐死杨玉环，其中蕴含的历史兴亡与爱情悲剧主题在历代文人作品中吟咏不衰杂剧取材历史史实，图绘刻画了西行入蜀的自然风光高耸入云的巍巍群峰峥嵘而崔嵬，千仞峭壁如刀削斧劈，烟云雾霭，氤氲缭绕，加之天高人小的视觉对比、黑白两色的色调反差，明显呈现出一种迥异于平衡质感的风格，即强烈的不平衡感、骚动感点线构图虽然与水墨笔法存在差异，但是在繁复构图中利用直线、曲线的扭曲变化，施以阴刻、阳刻的团块对比，表现山势的挺立高远，行人的小心翼翼，突显人物和环境之间的张力，制造出惴惴不安的骚动感，却另有一番妙处。

三）粗犷与典雅小说戏曲插图最初是以一种粗犷风格开始的，福建地区上图下文式插图就是典型的代表粗犷风格突出表现为简练的人物白描和背景勾勒，画面呈现出平面的单一性，缺少立体的纵深感，这些都使插图呈现出厚重的稚拙感与之相比较，明末金陵地区的小说戏曲插图在各方面都表现出进步和成长，如明万历十九年（1591）仁寿堂万卷楼周日校刊本《古本全像三国志通俗演义》、明世德堂刊本《惊鸿记》等，形象造型的生动感得到了强化，结构空间感有了更多拓展，以阴刻、阳刻的团块对比增加画面动态感和节奏感从视觉经验上看，粗豪遗风虽未尽去，但却是朝着更加贴近生活、更加符合视觉感受的方向发展的也正是在这一趋势下，插图变得越来越精致优雅了典雅风格的展现首先要求图像绘刻精致细腻，这是典雅化的先决条件和基础，而这一点显然离不开绘图者、画工、刻工技术的精益求精贡布里希在《艺术发展史》中分析艺术风格演进的一种重要力量是技术进步，插图风格的演变就从一个侧面印证了刊刻工艺的重要影响，徽刻版画在这个过程中无疑起到了中坚作用，郑振铎先生就曾给予徽刻刻工高度评价，称他们是“中国木刻画史里的天之骄子”安徽人汪廷讷在促成和推广插图雅致化上功不可没万历二十七年（1599），汪廷讷在家乡修建了一座风景旖旎的园林坐隐园和环翠堂，落成后延请名家钱贡为其绘制《环翠堂园景图》，由歙县名工黄应组镌刻，全长1486厘米，高24厘米，展示该园之内复杂精巧的建筑群和三百多个人物，堪称中国版画史上的大手笔，其“画面细条纤细入微，刀法谨丽，风格俊逸缜修，气韵清雅，具有鲜明的徽派特色”。

此后，汪廷讷以环翠堂为名号，网罗了一大批技艺精湛纯熟的刻工，刊刻了传奇《环翠堂乐府》18种，成为戏曲史和版画史上的经典之作从《环翠堂园景图》到各本传奇，画面中由无数点和线组成的细密的人物和景致，在黑白色块的叠加中依次重复，庭园中的片山寸石、房屋装饰图案、人物头髻须发，都得到了极为精致的描绘，没有任何瑕疵其实，综观明清插图本典籍，典雅化的风格追求已经成为明代中晚期以来图像绘刻的共同取向，小说刊本如明崇祯四年（1631）人瑞堂刊《新镌全像通俗演义隋炀帝艳史》，诗词如明刊本《唐诗画谱》《词林逸响》，画谱如明万历间程氏滋兰堂刊《程式墨苑》等，可以说精工细致已然内化为插图自身品质和格调的象征上述对小说戏曲插图风格特征的总结和分析，证明了“古典美”风格形成的过程并非是简单的，多样性的出现在构成刊本风格整体性的同时，也展示出个性间的差异，极大地丰富了刊本风格的内涵和形态而这一方面体现出古代绘刻者在沟通文学和图像两种媒介艺术上的追求和智慧;另一方面，也恰恰是其成为“中国造型艺术的一个重要部门”的独立性的体现二、风格形成和演变的内在动因：图像叙事的自觉和成熟明清小说戏曲插图经历了从起步到成熟的发展历程，其多样风格的形成并非一蹴而就，这其中有来自各个方面的影响。

对于要展示故事情节内容的刊本插图来说，“图像叙事”的自觉和成熟，成为其风格改变最为直接的内在动力，特别是从上图下文式到单页大图式的转变，成为刊本插图面貌一新的关键转折点图像叙事自觉和成熟最为直接的表现来自于绘事技法的长足进步，它首先表现为比例的适当，表现幅度的扩展，以及图像修辞手法的丰富在上图下文式刊本中，往往存在人物、建筑等高，形象单一，空间狭小等缺陷图绘技法的不足自然限制了图像对文本故事的再现，情况的扭转发生在插图版式形制的改变中以《水浒传》第六十五回故事“时迁火烧翠云楼”为例，这一回讲述水浒英雄们大闹大名府之事，我们将明万历建阳余氏双峰堂刊本《京本增补校正全像忠义水浒传志传评林》、明容与堂刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》和明末新安刊本《忠义水浒传》相比较，来看看几个刊本在同一主题内容的表现上有哪些区别文中对大名府翠云楼及其周边环境有一段集中介绍：“原来这座酒楼，名贯河北，号为第一;上有三檐滴水，雕梁绣柱，极是造得好;楼上楼下，有百十处阁子，终朝鼓乐喧天，每日笙歌聒耳城中各处宫观寺院、佛殿法堂中，各设灯火，庆贺丰年三瓦两舍，更不必说上图下文式插图的表现化整为散，按照时间顺序分别表现“吴用调拨八路人马”“梁山泊好汉城中相遇”，精简省略式的再现方式既无法展现出翠云楼建筑的高大华丽、元宵佳节街景的热闹繁荣，对梁山好汉极具动态效果的大闹场景更是无计可施。

共时性的群体被拆分為局部空间上的单元人物，事件的连续性和整体性都遭到不同程度的破坏再来看单页大图，明容与堂刊本充分利用相邻房屋之间的“亏蔽”效果，凸显出翠云楼的雄伟壮观，与此同时，在凸显高低差别的空间布局中，选择有代表性的各路水浒英雄予以描绘梁山好汉分作几队突入大名府，每组队伍行进方向各不相同，每个个体都有不同的行为动作，众人以时迁点火翠云楼为号共同行动，插图远近相宜、主次分明，生动有序地展示了共时性上不同空间群体人物的形象和行为图12中的形象要素更加丰富，构图也更加繁复，集中展示了大名府元宵之夜的特殊环境和民俗特点在这个图景中，时迁是如何放火的，梁山好汉在同一时间是如何行动的。