秧歌民俗文化生态考察论文.doc

秧歌民俗文化生态考察论文 秧歌民俗文化生态考察论文预读: 摘要:一、秧歌的民俗文化生活空间海阳秧歌诞生于海阳旧县城凤城,其粗犷奔放的表演形式和风趣幽默的表现内容与其他秧歌相比可谓大相径庭.海阳秧歌又被称为“海阳大秧歌”,其历史可追溯至明初,兴盛于清代中期,是典型的汉族民间艺术.不同于其它秧歌,海阳秧歌在秧歌艺术中自成体系,是北方四大派秧歌乡俗地域文化决定秧歌的表现形式,而秧歌的生活舞台则取决于民俗生活空间.秧歌与插秧、耕田等农业活动有着密切的联系,是民间特有的艺术形式.从秧歌近百年的发展情况来看,主要集中于中原的汉族地区,故“秧歌”也特指北方秧歌.相传秧歌最初源于古代的祭祀、求福活动,后演变成祈求丰收和幸福的一种庆祝活动.由此看来,秧歌产生于民间的生活需求,是由传统的民俗生产、民众信仰活动演变而来的.不过,最初的秧歌并非是“舞”的形式,而是以“歌”为主的祭祀活动,故名“秧歌”.后随着历史变迁和时代发展,人们在原有传统艺术元素的基础上逐渐加以补充,不断丰富秧歌表演形式,最终成为集歌、舞、戏于一体的民间艺术形式.与此同时,秧歌的功能范围也不断扩大,在乡民的精神生活中扮演着重要角色.秧歌是一种民间舞蹈形式,而舞蹈又被称为舞蹈艺术,是一种在特定环境中,通过某种相对规律的肢体语言抒发人类情感的表演艺术.舞蹈产生于自然环境的劳作需要,反映着人类的精神需求,可以释放人类的内心情感,是人类文明发展的必然.秧歌的表演形式产生于明清时期,有着各类乐舞渊源,历经时代的变迁,留存下的是舞蹈文化的精髓.这其中民俗文化、民间信仰的传承,是秧歌得以延续和发展的基础.中国是一个农业大国,农民以土为根,以粮为本,农业的兴衰决定着农民的生死存亡,因此,每当时局安定、五谷丰登、人畜兴旺时,广大农民便跳起秧歌,庆丰收、祈丰年,借以表达内心的喜悦.若时局动荡不安或遇有灾害,象征太平盛世的秧歌则少有出现,因此从很大程度上来说,秧歌是在特定生存环境中乡民自然状态下所流露和表现出的一种民俗现象.秧歌的产生并非出于表演艺术本身的需要,这说明此类乡民艺术的起源并不具有商业属性,而是出自自然环境和生活条件的客观需求,甚至是谋求生存的需要.秧歌作为一种文化形态,产生、存在、传承并发展于特定的民俗环境中,表达着乡民的传统审美倾向,发挥着重要的社会功能,不同的秧歌通过独特的本体艺术特征,体现着所分布地区的不同乡俗传统文化.对于生活在烟台海阳地区的乡民来说,独特的地理位置和沿袭下来风俗习惯造就了他们热情豪迈、粗犷憨厚的性格特点.在海阳,秧歌被赋予了丰富的齐鲁文化内涵,带有山东的个性特征,是宝贵的文化资源.秧歌的普及、发展状况取决于乡民的生活状况与生产方式需要.乡民在满足基本的物质需求之后,通常也会在精神层面、文化生活方面有所表现,而这些大多体现在农闲时刻.不过,秧歌的诞生虽出于乡民的生活需求,但从某种程度上来讲秧歌表演形式的发展却是乡民信仰观念的体现,当它祈求自然环境风调雨顺、表现为对农业丰产的需求之时,这种民俗表演形式会带有一定的仪式功利性；当这种形式演变为乡民的娱乐表演的时候,秧歌已然融入乡民生活,成为民俗文化生活不可或缺的一部分.每当农闲时期的节日、庆典之时,秧歌队便活跃于村庄周边,锣鼓声响将附近的村民吸引到现场观看表演,甚至直接参与其中.从民俗环境下的传承发展来看,海阳秧歌体现着乡民深厚的信仰观念,但追溯历史渊源,其独特性在于信仰仪式并非来自于民间,而是宫廷祭祀或欢庆仪式的产物,是上层文化信仰的遗留.从海阳秧歌祭神拜祖仪式的庄严性和舞队声势的壮观性上,都可以找到当地自明、清以来官府大兴祭孔雅乐的影子.从现存秧歌的形式到内容可以推断,海阳秧歌是宫廷与民间艺术相结合的产物,虽为民间的“俗”,但至今还保存着宫廷的“礼”,并渗透于秧歌表演的方方面面.历史变迁中生活形态的转换决定着文化的发展,沿袭文化传统就是尊重历史规律的发展.对民间艺术而言,特定的文化方式是民间艺术产生、生存并发展的背景,是民间艺术的文化生态环境基础,一定的生活方式和文化方式决定、影响了民间艺术的创造动机、样式和存在形态.①二、秧歌艺术的文化生态特征民间艺术的民俗特征通常是在悠久的历史发展、文化传承的过程中,由于所处地域的差异而引起的生活习俗的不同.民间艺术生活的原发性与现实生活紧密相连,最大限度地贴近人们的生产生活,甚至就是现实生活本身,而与精神性审美功能为主的艺术创造有着很大的不同.①（一）舞蹈技艺的形态传承海阳秧歌在传承、发展过程中,经历了各种文化、习俗的时代变迁.秧歌的发展历程,是多种艺术形态相互融合、各种民俗风尚互相影响的结果,其所保留下来的舞蹈精髓已成为民俗技艺的典型代表,处处体现着海阳秧歌独特的艺术魅力和丰富的文化内涵.民间舞蹈技艺的感染力在于乡俗特性,如果脱离了乡民生活气息,其传承下来的艺术形式便缺乏了生命力.海阳秧歌的舞蹈动作,如运动规律、发力切入点、乐感节奏、体态韵律等,都有着特定的历史文化渊源.秧歌在海阳的发展过程受到外来戏曲或其它传统文化因素的影响,通过代表剧目《跑四川》便可知在清代便开始了对“蜀歌”的借鉴.另外将武术融入角色也是海阳秧歌的独有特色,乾隆年间便在秧歌中产生了拳术表演,后渐渐演化为一种新的舞蹈形态,刚柔并济,别具特色.海阳秧歌艺人虽没有严格的师承关系,也没有正式的拜师仪式,但特别强调技艺的传承和交流,且每一个动作都有严格的规矩和要求,尤其注重老艺人对技艺的口传心授.薛德和薛汉明是海阳盘石店镇薛家村里为数不多的能够掌握并教授秧歌技艺的传承人.薛德十二岁开始向秧歌传人薛玉春②拜师学习秧歌,根据个人表演条件,在经过老艺人们的“抓胎”挑选之后,开始学习乐大夫角色戏段并一直坚持了下来.海阳秧歌的舞蹈技艺传承至今仍是一成不变的.而之所以能够保持这种舞蹈的原生形态,是与其所具有的审美价值及实用功能紧密相关的.目前,海阳秧歌已被列为当地中小学的基础课程,并且还配有专门的教材.海阳秧歌在全国秧歌甚至民间舞蹈中均有着重要影响力,吸引了国内外很多的学者、专家前来考察、调研,当地老艺人也曾多次被请出表演示范、传授技艺.北京舞蹈学院将海阳秧歌列为民间舞系的实践教学活动及必修课程,很多舞蹈教育工作者将其编入艺术院校的教学大纲及教材.可见海阳秧歌不仅是地域文化的代表,更是民间艺术的精髓.海阳秧歌艺术本体特征的个性化,使其在全国民间舞蹈中的推广和发展成为了必然.（二）说唱、音乐技艺的民俗特征由于海阳秧歌角色众多,音乐结构较其它秧歌更为严谨,说唱表演的控制就显得尤为重要.海阳大秧歌的演唱音乐从体裁上可分为秧歌剧、自然角色唱段（如乐大夫唱、花鼓唱等）、带有故事情节的杂耍等.从创作手法看可分为三类,即记录当地当时发生的故事,如《跑四川》等；改编古代故事和戏剧脚本；口头即兴.海阳秧歌由“音乐”（包括伴奏音乐中的打击乐、吹打乐,歌唱音乐中的各自然角色的唱腔、民歌小调、秧歌剧唱腔等）与“舞”两大部分组成.从整体上分析,伴奏乐给全场以律动的节奏基础,成为全场之脉络,全场角色又以或聚或分的表演形式及优美的舞姿渲染整体气氛；角色的演唱则以舞伴歌,在视觉与听觉的结合上给观众以完美之感.海阳大秧歌可用“大架子”“小架子”加以区分,其伴奏音乐则以“打击乐”“吹打乐”而别之.“大架子”秧歌以打击乐伴奏,“水斗”是其主要代表；“小架子”秧歌以吹打乐伴奏,“老十番”等是其主要代表.“水斗”又名“走阵”,是海阳大秧歌的重点伴奏鼓点.关于它的源渊,有一个传说故事.东海之中有一千年的鳖精,因屡次触犯海律,被龙王逐出龙宫,以示惩罚.有一天鳖精再一次来到海边,继续行凶作恶时,有一个义愤填膺的后生,手提鱼叉冲上海边,与老鳖精展开了一场殊死搏斗.他们从清晨杀到天黑,又从天黑杀到了黎明,只杀得天昏地暗、飓风四起,一直撕杀了三天,终于鳖精筋疲力尽、身负重伤而命毙海中,后人们为纪念这位为民除害的后生,就在本地流传久远的秧歌里排了个新“耍”（节目）———“渔夫斗老鳖”.为突出“渔夫斗老鳖”节目的风格与特点,秧歌班的指挥———乐大夫,依据渔夫与老鳖打斗时的动作节奏,创作了一套全新的锣鼓点,名曰“水斗”.“小架子”秧歌伴奏乐种类较繁杂,其特点是吹打结合.其中打的部分主要以“三步隔”为主要鼓点,吹奏乐杂中有序,优美动听.在演唱方面,“大架子”与“小架子”均以各自然角色的唱段为主,并以演《跑四川》等秧歌剧、小调、民歌见长.当秧歌跑完阵式后,花鼓、小嫚、霸王鞭等集体表演者便单队围成圆圈席地而坐,秧歌剧演员则由乐大夫点报,一组一组轮番上场演唱.秧歌剧以反映现实生活的家长里短、人情世故为主要表现内容,以讴歌真善美、鞭挞假恶丑而达到教育民众的目的,剧本大都由民间艺人根据乡间传说和耳闻目睹的真实事件整理编写而成.其主题思想鲜明,人物个性突出,故事结构紧凑,语言朴实自然,具有浓郁的乡土生活气息,是乡民极为喜爱的一种艺术形式.（三）民俗仪式下的角色特征秧歌通常具有普及性、开放性、多样性及娱乐性等特点.秧歌的功能在某种程度上来讲,不仅仅只是庆贺丰收、烘托节日气氛,其所发挥的审美、认知功能只有在表演仪式中才能被表达得淋漓尽致.秧歌表演寄托着乡民的信仰,更承载着特殊的文化功能和意义,这些在海阳秧歌的仪式上都有着极为深刻的体现.海阳秧歌的表演场面庄严而丰富,如龙盘尾、四门斗、双队穿插、二龙吐珠以及大推磨等,仪式粗犷奔放且热烈刚健,最体现海阳人的个性,在民间舞蹈中极具代表性.虽是为增添节日气氛,但整个秧歌队伍显得庄严有序.如今在海阳,每逢节日仍随处可见秧歌表演,对礼仪的保留及仪式严肃性的传承是海阳秧歌的一大特点.礼仪在海阳秧歌中有着较为严格的体现,如不同的秧歌队在相遇过程中,双方的乐大夫率队互拜,俗称“逗秧歌”.行礼时乐大夫将甩子头倒向左手,寓意磕头.突出男性角色是仪式中体现民俗信仰的典型特征,而秧歌仪式也是在角色塑造和人物形象的表述下完成的.海阳秧歌角色分为乐大夫、花鼓、小嫚、货郎、翠花、锢漏、王大娘、丑婆和傻小子,无论外表还是性格的塑造,都不脱离乡民的生活背景,所进行的戏段题材更是取材于民间.从功能上讲,这些看似充满乡土的秧歌角色不仅有着不同的表演分工,代表着形形色色的人物身份,更关键的是蕴含着深刻的涵义.例如乐大夫作为领队形象,在整场秧歌表演过程中尤为鲜明,身着白羊皮袄,左手抱雨伞,右手执马甩.老艺人们之所以称其为整个秧歌队的“灵魂”,不仅是因为领队的缘故,另与人物、服饰、道具装扮的寓意都有直接关系：手抱雨伞为祈求风调雨顺,执马甩是为了消病祛邪.这也恰恰吻合了民间艺术的“有形必有意,有意必吉祥”的观点.再如丑婆子和傻小子,均为丑角的扮相,嬉笑逗闹,目的为取悦观众、烘托气氛,但其中传达给乡民的却有一番道理,只有此类反面角色所代表的群体,才会打情骂俏、不明事理.所以,秧歌的人物角色及其个性特征,渗透着乡民的伦理情感、道德理念,在欢喜热闹的场面中,依然能体现出乡土艺术对民众的教化、规范作用.海阳秧歌从现实生活中寻求动作依据,发现创作源泉,使人物表演的角色更加贴近民间现实生活,这也是对民间艺术源于生活、发展于实践的最好说明.通过对技艺的加工提炼,艺术形式最终通过艺人的表演得以生动展现,所以,传承下来的民间艺术总是富有感染力且具有强大生命力.亚历山大（Ｂｏｂｂｙ　Ａｌｅｘａｎｄｅｒ）认为：“仪式是按计划进行的或即兴创作的一种展演,通过这种展演形成了一种转换,即将日常生活转变到另一种关联中,日常的东西被改变了.”①所以秧歌仪式既是源于乡俗生活,却又体现着高于生活的民间意识形态.乡俗仪式中的秧歌表演是否寄托着民众的信仰,这也是与后来搬上剧场、舞台的秧歌表演的最大区别,也只有发生于民间通过乡民仪式展演的表达才能称之为真正的“原生态”秧歌.三、海阳秧歌的民俗文化现状（一）秧歌艺术形态的保存状况民间艺术通常是指在特定的地域环境下,在历史的文化变迁过程中,由民众践行的传统逐渐演变、发展而来的艺术行为,其艺术形态的产生有其自发性,甚至带有一定的偶然性.乡民艺术从来都是在反复展演或模式化表演的流程中展现其魅力的,其发展历史大都表现为一种反复性较强的。