浅谈李唐山水画风格之变.doc

浅谈李唐山水画风格之变【摘 要】本篇文章通过分析经历北宋、南宋变迁的画师李唐的《万壑松风图》和《清溪渔隐图》这两幅作品的构图和绘画技法的不同等，来叙述李唐山水画风格的变化，李唐一改北宋时期绘画作品的风格，并且成为一代画风的开路者，所谓意义重大最后总结出北宋和南宋的山水画的艺术风格的不同 【关键词】李唐；山水画；风格；变化；构图 公元 1127 年靖康之变，历时一百六十余年的北宋王朝被金所灭金人将北宋宫廷收藏的文物珍宝、书籍图画席卷一空，同时将所有的宫廷画家及伎艺百工，甚至散落民间的一些艺人也一同掳去，作为皇家画院专业画家的李唐也是其中一位 唯一没被金人掳走的康王赵构在南京由宗泽等人拥戴，登上帝位，是为宋高宗南宋从此建立当宋高宗即位之后，金人立即把攻击的对象指向了赵构，面临金国的军事压力，赵构一路南逃，最后到达临安所幸的是，宋高宗南渡的时候，很多人纷纷从金营中逃回，寻投宋高宗李唐也不惜冒着生命的危险，长途跋涉，一路靠卖画维持生活，逃回南方偏安一隅的南宋政府，为求社会稳定，重组画院，想借此起到的作用，已八十余岁的李唐再次应招重回画院，得到宋高宗的宠幸和重用 战乱过后，经历磨难的李唐使他对生活有了新的感悟，产生了新的思想感情。

他开始在作品中表现自己的真情实感，开始了艺术风格的转变历经朝代变迁，李唐的山水画风格的变化，非常典型地表现了从北宋到南宋山水画风格的历史性转变他的作品是以“南渡” 为基本分界的，“南渡” 前的作品反映了他的“崇古”思想， “南渡”后的作品现实出了他的“独创” 精神 一、 “南渡” 前的 《万壑松风图》 《万壑松风图》 ，作于北宋宣和六年，此画仍是范宽风格，气势雄厚，山石�岩，展现北方深山幽谷的风貌全图安排匀称，位置稳妥，形成堂堂正正的构图章法，画面从山麓画到峰顶山势险拔，山体坚硬，有森严崇高的气象画面居中为一个高耸的主峰，其左右的远峰上有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”之款山腰间白云缭绕，岚气飞动，飞瀑珠垂，一泻千里，远处有峭峰数座，紧贴主峰，若即若离当中略下是一群松树，树丛枢密有致，交织穿插，浓密团结，树根多露于石外，树干用鱼鳞皴，节疤浓重右下有崎岖小道通向上方，左下右溪水流出，进入左下角的石潭在绘画技法上，李唐在山石皴法上，融合诸家技巧，达成自成一家的效果坡石坡面，运用劲峭的小斫笔、长钉皴，坡脚间夹杂刮铁皴与豆瓣皴，颇富变化，石头正面用钉头皴，斫出四面，有纹理结构和石体质感整个山体多种皴法交互使用，很好地表现出了山石的厚重感。

在树法上，山间松树挺拔，树丛枢密有致，交织穿插，树根多露于石外，树干用鱼鳞皴，节疤浓重在这幅作品中，既有摹古的影子，又有真实的北方山水的影子典型地表现了北宋山水画的艺术风格 二、 “南渡” 后的 《清溪渔隐图》 《清溪渔隐图》是李唐南宋时期的代表作，署款“河阳李唐笔”，中段有 “李唐清溪渔隐”，六字，上钤“御书之宝”临安的山水与北方的山水不同，山明水秀，树翠石润，云淡风轻，这幅作品表现钱塘一带雨后景色，绿树浓荫，溪水缓流，泼泥湿翠，小舟上一渔翁垂钓其间，点出“清溪渔隐”的主题这么诗情画意的景色在李唐笔下发生了变化，那山石，犹如刀削斧砍，剑劈斧凿，棱角分明，大斧劈皴，就好像有多少仇恨要发泄这幅作品充分体现了李唐的山水画风格已经由写实向写意转变 在构图上北宋山水画皆“上留天” 、 “下留地”；至北宋末期才出现“上留天 ”，下不留地；《 清溪渔隐图》则大胆舍弃上不留天，下不留地而且，李唐之前的山水画中多画有小路通向山顶山中多有楼观，境界虽佳，又应有尽有但读者如不注意，也许会视而不见；如认真寻觅画上一景一物，亦颇吃力，且读者的想象更受到阻碍 《清溪渔隐图》只截取景物的一小段，彻底变革了以前的构图法，给人以极新的感受。

山水画，荆、关、董、巨一变，李成、范宽一变，皆不如李唐一变鲜明从艺术效果分析，艺术作品要以有限笔墨给人以无限的想象，一角特写，景虽有限，但给人的回味却是无线的，它更符合艺术的规律如此图中的树，虽只画其根，而树梢、树枝已在览者想象中矣 其次在用笔上也是前无古人五代、北宋的山水画，不论是荆、关，还是李成、范宽，或是董、巨，作一幅山水画皆是层层积累，先勾轮廓然后反复皴擦、累千计万笔而成一幅 《清溪渔隐图》重点在山石基本上是一遍成功，用大笔头饱蘸墨水，一扫而过，或者略加渲染，完全不假修饰不加渲染，或者完全不假修饰不加渲染由于皴笔简练，外轮廓线特别清晰所以挺拔而无柔性的线条显得十分刚劲陆地的表现法也是放笔横扫，颇得天趣可以看出，梁楷《泼墨仙人图》的用墨法、用笔法，就是从李唐的画法中得到启示的 李唐画水也一变古法独创一格、以前的水法多是鱼鳞纹具装饰味 《清溪渔隐图》当中一带水流水纹以长线条随水势勾出，有回还、漩涡、激荡诸势树干的画法是以方而直的线条勾出轮廓，以淡墨渲染，树叶以墨水分浓淡点染而成既不勾勒，也不像以前画树叶那样用小笔点簇，和大斧劈皴法的精神气质以及笔墨情趣是一致的三、李唐山水画风格之变 当李唐追随着宋高宗的足迹，一路颠沛流离、风尘仆仆地从北方来到杭州。

作为一个职业的宫廷画师，尤其是一个山水画家，无论在怎样的境遇里，他的眼睛和心灵，必定会有对于自然山水的敏感和关注更何况在李唐这一路的奔波中，自然山川在他的身体历历而过，南方和北方的巨大差异渐次呈现北方那种适合于立轴表现的高达突兀、气势雄伟、山体坚实的景象，到了南方以后，变成了溪山连绵无尽、烟雨朦胧的水墨长卷这种山川所需要的构图和，笔墨，似乎契合了李唐在北宋末年已正在形成之中的创作风格 李唐早年画作的风格，大致源承荆浩、范宽，笔墨浓重精炼，积墨浓厚画面气势雄劲，山高水长，石块树木无不凝重沉厚画得十分具体而繁复总体风格古朴苍劲，极见气势， 《万壑松风图》是这种风格的典型代表南渡以后，李唐不断追求生活的真实感受，画风逐渐起了新的变化北宋时期山石的质感表现都是经过笔墨的多次积累，反复皴擦渍染，累千计万笔才成形，后在此基础上有了重大改革和发展，他把范宽的近似墨点的短皴，与巨然的长披麻皴相结合，使皴笔成为一种起笔重而润，渐至收笔处却变得长而锐的笔法，这种刚毅爽朗的皴笔被称为“斧劈皴”这种大斧劈山水，相比于他早年的森沉而法度严谨的山水画风格，显得气势豪放 《清溪渔隐图》正是这种雄阔的大斧劈用笔，整幅画作水墨淋漓，一气呵成。

从《万壑松风图》到《清溪渔隐图》 ，画风由繁密而趋简练，由浓重而趋清淡，从构图来看，从《万壑松风图》主山堂堂的全景式构图，到《清溪渔隐图》的截景式构图，彻底变革了荆浩、关仝等北宋山水画的构图法，直接开启了其后马远、夏圭一角、半边局部取景布局的全新章法，极具创意我们可以通过比较《万壑松风图》与《清溪渔隐图》来分析北宋与南宋不同的艺术风格 第一，画面内容由繁密而趋简练，由浓重而趋清淡第二，画面布局由全景而趋于半景北宋山水画强调整体性的描绘，全景式的画面，表现了山川的雄伟壮丽南宋强调截取“一角 ”或“半边”，达到“以少胜多”、 “以一当十”、 “以小见大” 的效果 《万壑松风图》的山石树木，顶天立地，而《清溪渔隐图》中的山石树木则挤到了画面的半边，另外半边是空白 第三，由烟雨朦胧到大斧劈皴 《万壑松风图》的山石蔚然傲居，而《清溪渔隐图》的山石如刀劈斧凿，坚硬无比 第四，北宋的山水画是写实的，南宋的山水画是写意的从山水画发展的长河来看，南宋的山水画是从写实到写意的过渡 中国山水画发展至南宋，出现了一个重大的新变化，就是在北宋以前细致刻画自然景色的传统上，进一步摆脱了全景式的布局而着意表现富有感情色彩和浓郁诗意的山水形象，舍金碧辉煌的青绿山水而一变为水墨淋漓、健笔皴擦的画风，形成特色鲜明而又影响深远的院体画派。

李唐的作品正是体现了北宋到南宋山水画风格转变的开始。