“丁香一样的姑娘”就是“我”的镜像]转[

1、 “丁香一样的姑娘丁香一样的姑娘”就是就是“我我”的镜像（转）的镜像（转） 雨巷为戴望舒赢得了“雨巷诗人”之美称，作为诗的核心意象“丁香一样的姑娘” ，由于其朦胧多义，对其所指和象征的解说，历来众说纷纭， 主要有以下几种观点：理想失败说，前苏联文艺理论批评家提出全诗写追求理 想的失败，是因为“五四”以来中国革命的理想于一九二七年倒在血泊之中， 正如巴黎公社的伟大理想在枪声中倒下去；爱情说，郑禾、刘雨先生则认为， 此诗写戴望舒对施蛰存妹妹施降年痛苦的单恋之情；人生希望说，朱栋霖先 生认为，透过“雨巷”意象，传达了作者在人生旅途上的寂寞、惆怅、彷徨不 定的情绪，以及对于寂寞、空虚如“雨巷”的人生的失望，那“丁香一样的姑 娘” ，自然也不是“爱情” ，而是诗人的“希望”和寄托；欲望和回忆掺和说， 蓝棣之先生从“颓圮的篱墙”联系戴望舒的家世，推测到：雨巷中的那位姑娘， 可能是前清宰相府的后代，诗人从上中学起就曾在雨巷与这位少女相遇，担心 她在大革命时代的遭遇，因而想象了这首“回忆与欲望掺和在一起”的诗。 我认为， “理想失败说”紧密联系当时社会政治局势，是从社会斗争的角度得出 这个结论的。 “

2、人生希望说”则是把重点放在了生命个体遭遇的感悟上，是从人 性角度得出的结论。两者都有其特定的合理性，但明显是对立的。而“爱情说” 和“欲望和回忆掺和说”则是从索隐求证出发，由于揣测的成分较重，所以得 出的结论就值得商榷。若据实推之， “爱情说”无法解释诗中忧郁成熟“结着愁 怨的姑娘” ，和生活中诗人喜欢的垂髫总角的活泼小姑娘施降年，何以性格上形 同两人，没有共同之处？而“欲望和回忆掺和说”若由“颓圮的篱墙”推测诗 人写的是少年时生活的巷子里的前清宰相府，这还说得过去，但是又推测出了 一个没有对证，近于空穴来风的“宰相府的后代少女” ，这就有点牵强了。因此， 我认为，分析这首诗，传统的“知人论世”之法总有些捉襟见肘，我们不妨 “实事虚读” ，以“原型批评”的视角和“镜像理论”分析之。 一、从原型批评视觉来看， 雨巷的深层表达了“美人幻梦”的文学原型 雨巷一诗中， “撑着油纸伞”的诗人， “悠长又寂寥”的“雨巷”和“颓圮 的篱墙” ，不宜和生活中真实的人和环境来对号，而应“实景虚读” 。诗人写诗， 总要把抽象的情绪和感触依附在感性的意象上表达出来，而这些意象往往是 “心造”之物，并且经过了

3、一定程度的组合。而这些意象，有些是诗人记忆中 的，有些则有约定俗成的含义，诗人未必目睹过。 “雨巷”可以是苏杭也可以是 中国民居间应有之环境，而“颓圮的篱墙”作为一个衰败的意象，则不能完全 肯定是“雨巷”尽头应有之景，但其作为“雨巷”环境的“点睛”之物，则是 “雨巷”成为典型环境和使姑娘成为典型人物的不可缺少的意象。 从表层来看， 雨巷具有明显的“幻梦”特点：首先，诗中的环境以及人物都 显得非常的缥缈虚幻。记忆中一条不知名的雨巷，悠长、寂寥，一个哀怨、彷 徨的姑娘，不知从何而来，也不知向何处去，宛若一个不存在于俗世的女仙或 女鬼，冷漠、凄清、孤独美丽，与我擦身而过，飘然逝去。留给诗人的，是“太息般的眼光，丁香般的惆怅” 。 “她飘过像梦一般的像梦一般的凄婉迷 茫。像梦中飘过一支丁香地，我身旁飘过这女郎” ，在这里，现实和梦幻 的界限已经很模糊，一切都处于朦胧恍惚间。其次，诗的开始和结尾的重复， 不仅仅是为了前后照应，在诗的节奏上造成一种回环往复之旋律，而且提示了 入梦、进入冥想、出梦、冥想结束这一活动的起止。再次，诗中有个非常关键 的词“希望” ，表明了“丁香一样的姑娘”不是存在于现实

4、，只是一个冥想的人 儿。 如若把这首诗放进中国源远流长的“美人幻梦”文学原型的长廊中加以考察， 就会发现这首诗之所以脍炙人口，成为妙品，除了形式上的因素外，主要是它 又一次完美地表达了千百年来集体无意识中，男性一个深层的梦“美人幻 梦” 。 所谓“美人幻梦” ，指用幻境或梦境表达情思与性爱的创作类型，其文学原型当 追溯到宋玉的高唐赋和曹植的洛神赋 ，两篇作品中讲到人君和神女相恋 之事，源于上古春祭礼仪中的圣婚仪式：模拟谷神或天父、代表着宇宙间阳性 生命力的国王和模拟爱神或地母、代表着宇宙间阴性生命力的女祭司，通过仪 式性的神圣结合，可以确保他所统治的自然秩序的生命力。 高唐赋中“巫山 云雨”梦，开了“异女荐枕”型故事的先河，在小说等叙事文学中多有出现， 它上承帝王性爱型作品展开，其根本特征是不满足于情恋的抒写，刻意表现男 主人公性爱欲求的幻梦实现。从六朝刘义庆的幽明录的刘晨、阮肇入天台 山逢仙女、唐传奇梦秦记 周秦行纪 黄陵庙诗 裴钅刑 传奇薛昭 阎徙直至清代小说阅微草堂笔记 聊斋志异 红楼梦等一脉相承。 而洛神赋中的“洛浦凌波”梦，则开了“隔水伊人”型抒情文学的先河， 承袭前期凡人情

5、恋型而发展，在诗词中形成诗意化表现传统。从诗经中的 “游女之恋” 、 秦风蒹葭中的追求“秋水伊人” 、 楚辞中的“求佚女” ， 以及梁武帝、李白、李贺、李商隐、杜甫诗作中的可望而不可求的“宓妃” “游 女” “麻姑” “美人”等，也是一脉相承。相对于“异女荐枕”型美梦成真的 世俗和功利， “秋水伊人”的虚幻、爱而不得给人更多的惆怅和思念，因而更具 非功利的美感。这种“秋水伊人”延续到现当代文学作品中，就是徐志摩莎 扬娜拉赠日本女郎中的甜蜜的令人心醉神摇的“日本女郎” ，卞之琳断 章中“在桥上看风景”的“你” ，就是戴望舒雨巷中“丁香一样的姑娘” 等。 二、从“镜像理论”来看， 雨巷中的姑娘就是诗人的镜像 以往所有“秋水伊人”型的作品中的美女作为诗人的偶像，理想中的所爱，无 论是具有古典风韵的“宓妃” 、 “游女” 、 “伊人” 、 “麻姑” 、 “美人” ，还是具有现 代气息的“日本女郎” ， “在桥上看风景”的“你” ，都是作为“天使”的面目出 现的，并且以其神秘和极端的阴柔之美衬托着男性的阳刚和雄性魅力，和抒情 主人公或者追求者呈现出一种互补的“异质”关系。但是雨巷中的女郎， 则是

6、“像我一样地，默默彳亍着，冷漠，凄清，又惆怅” ， “彷徨在寂寥的 雨巷，撑着油纸伞像我一样” ，明显地和诗人呈现出一种“同质”关系，在 气质和情绪上完全和诗人合二为一了。 自离骚以降，中国古典文学中以香草美人比君子（即诗人自己）就形成了 传统。戴望舒本名朝寀，望舒是笔名，出自离骚：“前望舒使先驱矣，后 飞薕使奔属” ，望舒作为神话里替月亮驾车的天神，纯洁，温柔，多情和潇洒 。 离骚中写道：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮” ；“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫” 。在这里，香草、美人、诗人之间显然是一种“异质同构” 关系，表面上是三者之间没有关系，但在品行高洁，却又命运多舛这一点上是 相同的。联系“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”的男扮女相、 “众女嫉余之蛾 眉兮”以女性自比，若将“哀高丘之无女”的“女”理解为诗人认证自我的镜 像，则前后就有了一致性，而不至于产生角色性别的游移不定。而“忽反顾以 流涕兮，哀高丘之无女”与其说是追求理想而不可得的痛苦，毋宁说是诗人找 不到自我，自我形象无法认证的悲伤。由此类推，我认为与其说雨巷中的 “丁香一样的姑娘”是诗人理想中的偶像，不如说是现实中陷入自

7、怜自恋中他 自己的镜像或自画像。 诗人在雨巷中创造了一个“丁香一样的结着愁怨的姑娘” 。因此“丁香”的 意象的文化意义就显得尤为重要。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁 心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的代赠诗中就有过 “芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李璟更是把丁香结和雨中 惆怅连在一起了。他有一首浣溪沙写道：“手卷真珠上玉钩，依前春恨锁 重楼。风里落花谁是主？思悠悠！飞鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿 波三楚暮，接天流。 ”卞之琳认为雨巷是由这首诗中的“丁香空结雨中愁” “稀释”而得。如果要说化用这个句子的话，我认为置换关系是这样的：在 浣溪沙中，丁香是实有之物，是诗人的眼中之景，是诗人主观情感的投射 物，也是诗人自比。而到了雨巷中，丁香则成了虚有之物，是诗人意念中 之景，是诗人描绘姑娘绰约风姿时的联想之物，颜色、芬芳、忧愁是其与姑娘 的相同之处。所以浣溪沙中丁香是诗人的幻影， 雨巷中姑娘是丁香的幻 影，而姑娘就是诗人的幻影。弗洛伊德在论那喀索斯主义中引用希腊神话 中河神之子那喀索斯迷恋于水中自我倒影，并憔悴而死的故事，认为人类也普 遍存在这种自

8、我爱恋的心理，生活中的“孤芳自赏，顾影自怜” ，以及有的人过 于喜爱照镜子就是类似的表现。大多数人这种畸形的心理经过教育或者是惩罚， 被压抑下去成为一种“自恋情结”或是“那喀索斯情结” 。戴望舒在单恋者 中对自己的这种被压抑的“自恋情结”作过倾诉：“我觉得我是在单恋着， 但我不知道是恋着谁：是一个在迷茫的烟水中的国土吗，是一支在静默中 零落的花吗，是一位我记不起的陌路丽人吗？我不知道。真的，我是 一个寂寞的夜行人，而且又是一个可怜的单恋者。 ”把单恋者和雨巷 作为互文本加以对读，会发现其中的有趣的对应关系：雨巷迷茫的烟水中的 国土；丁香静默中零落的花；陌路丽人身旁飘过的女郎；悠长又寂寥的雨 巷中撑着油纸伞的我寂寞的夜行人。 雨巷作为一首暗示象征性极强的作品， 情感的表达是含蓄的、朦胧的，从而也是多义的，而单恋者则相对的直白 和单义。从上面的对照可以看出， 雨巷所表达的和没有明白说出的，恰恰就 是“一个可怜的单恋者”的白日梦，梦中所见的“丁香一样的姑娘” ，既非自己 理想中的梦中情人，也非生活中真实存在的少女施降年，或者“宰相府的后代 少女” ，而是诗人自己的影子和镜像。 拉康镜像阶段理

9、论认为，个体在借助于他者构筑自我形象的同时，也是对自我 形象的背离和异化。一方面对自我形象有一定的感性和认识，一方面却是自我 形象的不在场，所认同的自我形象不过是幻觉和虚构，个体最终是结构拆散的 （）或者未结构的（ ） 。这个视觉形象与自我感觉合为一个结构，形成了个体对自我的存在的认证。 诗人通过一个心造的视觉形象“丁香一样的姑娘” ，和自我感觉“撑着油纸伞像我一样，像我一样地，默默彳亍着，冷漠，凄清，又惆怅” 的结合，形成了对自我存在的认证。 诗人对着自己的影子和镜像，孤芳自赏，顾影自怜，惆怅不已。他描绘出的这 个自我形象的意义何在呢？ 弗洛伊德认为，人对自我的认识是通过自己在外界的映像反作用于人的心理， 在水中或是其反射物比如镜子中得到自己的印像，凭借这种映像，人可以确立 自我的形象，把他与别人区分开来，这是第一步，然后才可能产生自恋或自弃 等其他对于自我的态度。对于自我的态度可以有不同，但都是产生于自我认证 之后，是自我认证的下一步发展。所以起决定作用的是人从映射物中获取的自 我映像。大革命失败后，戴望舒苦闷彷徨，情郁于中，必然要发之于外， “丁 香一样的姑娘”作为戴望舒的自我映像，她有“丁香一样的颜色，丁香一样 的芬芳” ，可谓天生丽质，性本高洁，但是却有“丁香一样的忧愁，在雨中哀 怨，哀怨又彷徨” ，显然是一个苦命美人的形象。而且最终悄然消失在雨巷尽 头，不知所往。这是戴望舒自我形象的写照和认证，面对这样一种精神状态， 诗人下一步应该怎么走，显然他是惶惶然不知所往，联系戴望舒曾被说成是 “第三种人”和二十八年前后的所作所为，都可以看出诗人自我认证对下一步 发展的决定作用。 三、 “实景虚读”作为解读诗和抒情散文的一个基本方法 “知人论世”作为读解文学作品的一个方法，可以为分析作者的意图提供旁证， 但按照接受美学批评的观点，文本生成以后，就成了一个自足的世界，它的意 义取决于文本提供的可能性和读者的知识结

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