电影观照下新感觉派小说的时空形态影视文学论文.doc

电影观照下新感觉派小说的时空形态_影视文学论文 电影观照下新感觉派小说的时空形态,摘 要：回首20世纪二三十年代，新感觉派的全盛期也正是电影在上海市民的娱乐生活中占了最高的位置时期电影独特的时空构造无疑给新感觉派的创作提供了启示，他们转变了自己的时空观念，创造了现代小说新的时空形态本文引用弗兰克“小说空间形式”理论，从空间、时间两个维度分析电影对新感觉派小说的影响关键词：电影 新感觉派 时空形态 一、作家的电影化想象美国学者爱德华•茂莱曾断言：“1922年以后的小说史，即《尤里西斯》问世后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史，是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握20世纪的‘最生动的艺术’的历史” 这话在新感觉派作家身上得到了印证当穆时英听说叶灵凤有《尤利西斯》这本书时，就频频写信向他借阅，“你那本朱士的《优力栖斯》（即《尤利西斯》）来我们处时带给我一读 叶灵凤也提到，“乔伊斯《尤利西斯》对穆时英的影响，最重要的不是作品本身，而是写作风格给人的启发：你可以不用照过去作家那么规规矩矩的写，你想随时跳出这个框框，你是有这自由的 这里的“框框”，我们可以理解为传统遵循时空规则的叙述模式。

除此，我们还可以从新感觉派的研究论文中看到电影的影子刘呐鸥在《现代电影》上发表了《电影节奏简论》、《关于作者的态度》等电影评论穆时英曾写过一篇系列随感式文章《电影的散步》，从1935年7月11日至28日在上海《晨报》上连载了8次之多 以上这些对电影的深度解读反映了电影的技巧已深深印在他们的创作理念中可以说，新感觉派与电影有着千丝万缕的联系，他们的电影实践使他们在探索和实验文本时空建构时处于有利的地位二、空间的重新建构美国学者约瑟夫•弗兰克认为“小说空间形式”是“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学补充物二者都试图克服包含其结构中的时间因素 而新感觉派作为现代小说流派之一，经常将他们的对象当作整体表现，而对象的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中，这种统一的空间关系导致了空间形式的发生一）空间的切割弗兰克认为，作家对空间的建构首先是通过切割完成的他们来回切断了同时发生的若干不同的行动和情节，取消了时间顺序，中止了叙述的时间流动 而使时间丧失连续性正是电影的特点之一刘呐鸥在翻译安海姆的《艺术电影论》里专门谈到“电影空间时间的连续性的缺乏”问题文章分析说，“在现实里并没有时间或空间的飞跃，时间和空间有着连续性”，“电影就不是这样。

被摄在片上的时间的断片可以由任意之点切断它可以马上接上完全在两样的时间内发生的一场景空间的连续性也是同样可以被中断 电影这种时间的不连续和空间的切割在新感觉派小说中得以清晰的呈现首先，用“蒙太奇”的组接造成叙述的“间离”如在穆时英的《上海的狐步舞》中，第一幕讲诉夜晚僻静街上发生了一件凶杀案，三个穿黑绸长褂的人杀了一个提着饭篮的人然后通过火车疾驰而过的场景切到第二幕，一个大富豪回家，年轻的妻子先向他要钱，儿子又来向他要钱接着通过一组街道摇镜头，转到第三幕，“法律上的儿子”和“年龄上的情夫”陪着女主人在舞场享受灯红酒绿的夜生活最后镜头又切回大富豪，他打发儿子和妻子后，自己到华东饭店享乐去了 故事的叙述流不再遵循时间发展的顺序，而是用蒙太奇手法使叙述时间中断，为读者呈现四个截然不同的空间人物虽然没变，但交错的时间、跳跃的空间，给人以扑朔迷离、朦胧恍惚之感，破碎生活场景的临时拼贴也使空间更立体了其次，对叙述进行碎片化处理我们在读新感觉派小说时，往往只能采集到作者对都市生活的瞬间感受和印象式体味，这是因为文中的画面和场景都是碎片化的，而非关于人物或叙事的完整整体《上海的狐步舞》中对舞会场面这样描写：“蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。

当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟蓬松的头发和男子的脸男子的衬衫的白领和女子的笑脸伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上整齐的圆桌子队伍，椅子却是零乱的 这一段中，除第一句是完整的描写句外，其他大都是由形容词和名词组成的碎片式叙述，缝合并置画面间的动词和连词均被有意地删除，这便使那些分离的意象在读者的眼前显得更加突兀，产生了类似摄影机镜头的不断叠印显现的效果 第三，以场景的呈现代替叙述电影的时态永远是现在式的，哪怕在闪回镜头里表现往事，也是倒退到彼时彼地，仍同现在时态的场面一样具有直接性 新感觉派模拟了电影这种“现在式”特点，如穆时英的《街景》 中，叙述是通过两个时空的街景转换实现的，一个是现在的街景，一个是老乞丐脑中所浮现的他经历过的过去的街景作者在设置两个时间的街景时，都用到了“晴朗的、秋意的下午”、“机关车”、“巡捕”等词，使过去的空间不再陌生，像发生在现在一样，实现了两个时空事件发生的“同时性”但这并不意味着小说不再描写往事，作者在描写往事时采用了电影的闪回镜头，倒退到彼时彼地，以获得“现在式”场景的直接性如下面这段描写，“他反复地说着，像坏了的留声机似地，喃喃地：‘那时候，上海还没电灯，没没那么阔的马路，……’（石子铺的路上全是马车，得得地跑着……）”这样的叙述不同于一般小说的倒叙，它通过不断地切出切入，造成场景的间隔和非连续性，但叙述却又是始终发生在“现在的”。

二）空间的并置除了“切割”，弗兰克还提出了“并置”的概念它是指在文本中并列地放置游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续参照与前后参照，从而结成一个整体 戈特弗里德•本有个很好的比喻可以帮助我们理解取消了时间顺序的空间化小说的结构，“一个桔子由数目众多的瓣、水果的单个的断片、薄片诸如此类的东西组成，它们都相互紧挨着，具有同等的价值 在这里，构成空间化小说情节的“生活断片”相当于桔子瓣，它们的结构方式也就是弗兰克所提出的“并置”原则，唯一的接触点就是主题这种结构模式酷似电影手法中的平行蒙太奇，即依照主题或剧情相关性的原则将发生在不同空间里的两个或两个以上的分离事件交叉剪辑在一起穆时英《夜总会里的五个人》 采用的就是这种“并置”结构他在第一部分中并置设立了五个场景，为了表现场景之间无关性，他有意用空一行的板式造成叙述间离但为了设立“桔子的核”，他在每个场景前题以“五个从生活里跌下来的人”，标志出这五个人不同命运的生活断片的共同性质，以并置的结构取得了相互的关联同时作者又在每一场景前，借鉴电影表示同时性最原始的方法，类似字幕一样，标出时间，“1932年4月6日下午”，为不同地点的不同人物在同一时间的事件中获得一个外在的接触点。

虽然这种并置结构切断了叙述的线性发展，在某种程度上牺牲了人物塑造的完整性，但也取得了立体的印象的写真，凸显了故事叙述的空间性三、时间的重新定义前一章主要分析了新感觉派在空间形式上的创新，说明现代上海人的生存方式不再是乡土中国的日出而作、日落而息的时间性生活方式，而是蜕变为一种狭窄的都市的空间化生存但我们也不能忽略人们对城市的时间感悟，虽然大多数人生活在都市空间中，但他们却是用时间来思考的首先表现在时间的循环性刘呐鸥1928年在《无轨列车》发表了《流》，这个题目是新感觉派的时间观的精髓流动的时间呈现出一种循环性，而与时间循环性相连的则是一种“重复”的感觉如穆时英《上海的狐步舞》中，儿子随着华尔兹的旋律轻舞着，对继母的耳朵低语说，“我爱你！”继母听到这个，依偎到儿子的胸膛，低低地笑一个比利时珠宝商对一影星的耳朵低语道，“我爱你！”听到这话，她也依偎到他的胸膛，低低地笑随着华尔兹旋律轻舞着，比利时珠宝商对蓉珠（继母）的耳朵私语说，“我爱你呢！”听到这，她也依偎到他的胸膛，低低地笑小德（儿子）对影星的耳朵低语道，“我爱你！”影星依偎到他的胸膛，低低地笑在这个段落中，经过四个人物的反复“置换”，他们并不在乎自己进入了哪个空间，而只是随着不停歇的时间之流，进入恰好向自己开放的任何空间。

这种循环说明都市不再是由界限分明的既定空间构成，而是完全沉浸在不停歇的时间之流中其次表现在叙述节奏的加快严家炎先生曾精辟地指出，新感觉派小说“有异常快速的节奏，电影镜头般跳跃的结构，在读者面前展现出眼花缭乱的场面，以显示人物半疯狂的精神状态 新感觉派小说之所以呈现这种快节奏感，是因为他们所感觉到的东西本就是转瞬即逝的，而要准确捕捉这种短暂的感觉，借助电影的叙述手法是个不错的选择刘呐鸥认为“节奏是电影的生命”，现代人的精神“是饥饿着速度、行动、战栗和冲动的” 这种观点决定了他的美学观，即他所标榜的“新感觉主义”的核心：现代艺术旨在捕捉并描述因速度引起的人类感官和情感的躁动，用刘呐鸥的话讲就是“快感” 他的《两个时间的不感症者》最好地体现了“以时间来思考”的必要性这个小说中，两个男子遵循着老式的时间观念，表现出过多的闲暇和礼节当H因为女郎同时还与T约会而表示不高兴时，女郎对H说：“真是小孩谁叫你这样手足鲁钝……我还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上呢H感到尴尬又困惑最后，女郎怪罪H和T没有马上用掉分配给他们的时间，更让H和T沮丧她告辞了，赶去赴第三个男子的约会 同这个高效的摩登女郎相比，H和T只是两个不怎么受时间影响的城市人。

而快节奏的生活打破了生活的宁静，穆时英在《白金的女体塑像》的序言中痛恨高速的都市生活给人们造成不良影响，他声称，生活就像一列急行列车，大都市里的人们“并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客，却是被强迫着去跟在车后拼命地追赶列车的职业旅行者，最终会在奔跑中精疲力竭人的价值观受到扭曲，人成为非人，沦为“物质”奴隶的对象，并被冠以冰冷的称谓，“被当做消遣品的男子”，“第七号女性”，“白金的女体”等等，呈露出都市人面临高速生活下的“精神贫血”的症状三、改编问题国外很多现代小说都被搬上银幕，那若将新感觉派小说搬上银幕可行吗？那些分割的空间，循环的时间能“还原”成电影语言吗？我认为不可行，虽然新感觉派借助电影手法重新建构了小说的时空，将活动的都市影像转换为可读的文本，并且赋予这座城市及城市中的人以电影的动感，但文学与电影毕竟是两种完全不同的艺术形式，它们之间可以存在借鉴与被借鉴的关系，但我们不能因为某些艺术手段的相似而贸然将它们互相转化新感觉派作家对此显然有足够的认识，穆时英说，“文学和电影是两种完全不同的表现手段，两种完全不同的形式文学是平面的，而电影是立体的；文学是诉于心脏的；而电影是诉于视觉的；文学的特长不在于现实主义，不在于描写，而在于暗示，在于内在的分析与描写，在于寄托在辞句里面的情绪，这些东西都是电影所缺少的。

所以，任何改编工作都必须考虑到这个事实：改编者的“基本视野”是几乎绝不可能越出原作的形式和内容界限的虽然新感觉派小说被改编成电影的希望渺茫，但我们不能切断它与电影的联系毕竟，电影的艺术形式为新感觉派提供了创作灵感，打破了作家传统的时空观念，为中国现代小说的时空建构起到了启示作用参考文献:[1]严家炎/李今编：《穆时英全集》（1-3卷），北京：十月文艺出版社，2008年[2]刘呐鸥：《都市风景线》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1999年[3]严家炎编：《新感觉派小说选》，北京：人民文学出版社，1985年[4]黄献文：《论新感觉派》，武汉：武汉出版社，2000年[5]吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，长沙：湖南教育出版社，1995年[6]孔另境编：《现代作家书简》，广州：花城出版社，1982年[7]程光炜编：《都市文化与中国现当代文学》，北京：人民文学出版社，2005年[9]杨东平：《城市季风：北京和上海的文化精神》，北京：东方出版社，1994年[10]孙绍谊：《想象的城市：文学、电影和视觉上海》，上海：复旦大学出。