我有吴趋曲醉发吴越调――试论李白的吴歌创作及他对唐代吴歌演唱情况的著录.pdf

户’磊ME)UNTFIIN fLOWCQS“我有吴趋曲"，“醉发吴越调”试论李白的吴歌创作及他对唐代吴歌演唱情况的著录吉文斌吴越地区的歌吟，有独特的音调李白诗文中多次提到“吴歌(吴吟)”：我有吴趋曲，无人知此音循薛校书》)闷为洛生咏，醉发昊越i,IJ．(《经乱后将避地剡中留赠崔宣城》)试发清秋兴，因为吴会吟．(((送麴十少府》)昨夜谁为昊会吟?风生万壑振空林夜泊黄山闻殷十四吴吟》)醉客回桡去，吴歌且自欢袋金陵·其一》)新弦采梨园，古舞娇吴歙绻El陪杨江宁及诸官宴北湖感古作》)吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日《乌栖曲》)楚舞醉碧云，吴歌断清猿《书情赠蔡舍人雄》)胡雏绿眼吹玉笛，昊歌《白贮》飞粱尘猛虎,f-i-)))郢中白雪且莫吟，子夜吴歌动君心白纶辞·其二》)可见，李自对吴地歌谣是十分熟悉和喜爱的吴声歌曲”原系乐府“清商曲”中的一部，产生于六朝时长江下游地区大多是民间歌曲，被采入乐府，也有文人仿作内容多咏男女爱情，较多运用谐音双关隐语，形式一般为五言四句如李白仿作的五首《越女词》就是较典型的吴歌作品：长干昊儿女，眉目艳新月．屐上足如霜，不著鸦头袜．昊儿多白皙，好为荡舟剧卖眼掷春心，折花调行客．耶溪采莲女，见客棹歌回。

笑入荷花去，佯羞不出来东阳素足女，会稽素舸郎相看月未堕，白地断肝肠镜湖水如月，耶溪女似雪新妆荡新波，光景两奇绝以上“月”、“袜”、“剧”、“客”、“绝”等在中原音韵里均属去声，而“雪”为上声但在吴音中月”、“袜”属入声“六月”，“客”属入声“十一陌”，“雪”、“绝”属入声“九屑”从中我们不仅可以看到吴音的丰富复杂性，更能体悟这类吴声歌曲的别样风味日本佐藤元粹《李太白诗醇》卷五评第一首日：“后人所谓竹枝体也州“《竹枝词》原本就具有吴歌的风格，刘禹锡在《竹枝词序》中就说过：“聆其音(指巴蜀民歌《竹枝》之音)……卒章激讦如吴声圳21虽然《竹枝词》多是七言的，但《越女词》在声调节奏方面与它的相似已是十分明显的了李白创作的组歌《秋浦歌十七首》、《横江词六首》也都是吴歌性质的为什么这样说呢?首先，他的这些歌辞大都是五言四句格的，而当我们检索《乐府诗集》时也发现这一体制在“吴卢歌曲”和“西曲歌”中都占绝对优势，它町以说是吴歌的基本形态其次，它们的创作地都在吴地(金陵、池州)，李白还在这砦辞作中使用了吴语，如《秋浦歌·其一》中的“汝意忆侬不”、《横江词·其一》中的“侬道横江恶”都用了“侬”字；《秋浦歌·其十四》中的“赧郎明月夜”的“赧郎”也是吴地女子呼唤其所炊的俗语船，。

此外，我们还注意到，吴歌的五言四句体制，尤其盛行于清商新声之中；而六朝时清商新卢的每一个调名下的曲辞数量，多则有数十首，少则也不下数首因此，李白在创制这些吴歌性质的歌辞时也借鉴了这种前代吴歌创作中的一调多啦(解)的形式，从而产生了主要采用五言四句格的组歌形式的《秋浦歌》、《横江词》杨慎曾说过：“太自《横江词》六首，章虽分局，意如贯珠俗本以第一首编入长短旬，后五首编入七言绝，首尾冲决．殊失作者之意《李诗选》卷---；J1)“】另外，唐代诗歌中还有“吴体”一格，杜甫、陆龟蒙、皮日休等都有4吴体”之作根据郭绍虞先生研究昊体”的声律特征是“拗”，其音节与粱简文帝及庾信等人的《乌夜啼》相似41应该说，这里所说的“拗”是指它与近体诗的吟诵音节不太相同，却能自然合于另一种音节，这种音节大概就是吴声声调，如许印艿在《诗谱详说》卷四说：“当时吴中歌谣，有此格调，诗流亦效用之也州61李白的《采莲曲》、《金陵城西楼月下吟》、《赤壁歌送别》等也都具备了“吴体”这样的“拗”的特征只不过李白没有像杜甫他们那样在诗题中标明“吴体”的字样罢了下面我们再分析一下李白诗文中说到的关于唐代时吴歌演唱情况的问题他在《对酒》中有过一段描述：葡萄酒，金叵罗，昊姬十五细马驮。

青黛画眉红锦靴，道字不正娇唱歌《李诗直解》中对“道字不正娇唱歌”作了这样的解释：“且秉吴音而道字不jE，启樱口，吐娇声，其唱歌也，闻者莫不爱其柔媚，而为之绝倒圳7’他认为，正是由于吴姬歌唱时带有吴地口音，可能显现出与中原一带的声律、音韵所不同的艺术效果，因而李白说她“道字不正”如果这样理解的话，吴姬当时所演唱的曲目应该不是吴越当地的歌曲那是因为用吴音来歌唱吴调时，并不需要以吴调声腔与中原音韵做比较，那就不存在像《李诗直解》中所认为的那种“道字不正”的问题了除了《李诗直解》中的那种理解以外，我们还町以有这样假设：亦即上文所说的，吴姬在席间所唱的也有可能就是吴越歌曲，那“道字不正娇歌唱”一句所描绘的就是另一种演唱情形了我们发现，唐代人很少用到“道字”一词，倒是朱元文人经常使用，如宋代词学家张炎在他的《满江红·序》中说：赠韫玉，传奇惟吴中子弟为第一流，所谓识拍、道字、正声，清韵、不狂，俱得之矣作平声《满江红》赠之81他所说的“识拍、道字、正声、靖韵、不狂”等都是“依字传腔”所必须具备的技巧张炎十分熟悉宋代文人词的演唱方式，他在《词源》中提出，词的演唱必须“按律制谱，以词定声州“也就是说要依字声来定腔，字声与曲调旋律相应。

因而，他说到的以韫玉为代表的吴中子弟所采用的演唱方式应当不会是民间艺人所采用的“依腔传字”的形式，而是文人们发明的合律的词唱方式唐宋以来，许多民间曲子都是靠“依腔传字”的方式传唱的正如明代徐渭在《南词叙录》中所说的：“其曲，则宋人词益以里巷歌谣即村坊小曲而为之，本无宫词，亦罕节奏，徒取畸农、市女顺口叮歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤?间有一二叶音律，终不町例其余，乌有所谓九宫·”“叫所以用这种形式传唱的曲调并不要求字声与它的配合，只要歌辞的字数能为曲调的旋律所容纳就行了，那也就不存在道字正否的问题了但依字声行腔的演唱形式都对歌辞的字声有严格要求，规定了字声与曲调旋律的一致性，就像张炎所论述的那样，不然就会给听众造成有“扭折嗓子”的感觉从这个意义上来讲，李白所说的“道字不正”似也nf指吴姬所唱歌辞中的某些字声(所依据的字声只是当地方言的字声)与曲调旋律的不协调，这里的“不正”不是说语言发音的不准确，而是指音符旋律方面没有唱到位，未能达到“字正腔圆”的艺术效果唐代时对演唱中“道字”的要求町能并没有宋元时代那样严格，而且李白在这首诗里谈论的也只是方言歌曲的演唱问题，但我们至少可以肯定李白对时曲演唱中字声与腔格的配合汹题已有了清醒的认识。

任半塘先生研究认为：“唐人歌唱，本有精、粗两类……考究半上去入，方为‘正声’，或即李白所谓‘真声’，是精唱州“1采用这种“精唱”的同的就是“使咏之者审分明之旨．闻之者无讹舛之嫌元辨《谢亲教道士步虚声韵表》)n2，元稹在分析“由乐定词”的创作方法时也说过：“在音声者，因声162 作家评论2009．!．1一一～李清照词中的“花"意象解读张玉琴意象作为古诗词中一种突出的文化现象，是中国文化特有的范畴，它很早就出现于中国古典哲学、美学与文论中意”指审美主体的意识、心志、情义、旨趣等心理内涵，表现子艺术作品中，则指其思想含义、情理内容、精神境界象”来自于物，又不是单纯的物，它是从具体的形象概括而来，不仅成为形象与想象的共名，而且积淀了具象思维的中国文化的丰富内涵意象”一词的连用，最早出自于《周易·系辞》“立象以尽意”，王充《论衡·乱龙篇》又提出“立意于象”随后，“意象”的概念被逐渐拓展与深化，“意象主义者认为意象是主观选择、加工和创造而融入了情义和美感的有意味的形象”宗自华在《意境》中曾说；常人尤爱以“人性”附与物，诗人、小孩、初民，这些十足的常人都相信“花能解语”将人的情思融入对花的体察中，把它写成有知有觉有爱有恨的有情物，以形传神，从有限中传出无限。

在李清照词中“花”的意象被描绘得出神入化、入木三分，菊花、桂花、梅花在《漱玉词》中已成为主人公心态的外化或生命状态的象征对此聊做分析一、菊花丛中不同流俗万物进入灵府，经过陶铸，化为胸中之意象，这胸中之意象，己不同于自然形态的物象因此，“物在灵府，不在耳目”这时主客已融为一体，心手已融为一体菊花历来为文人所钟爱春秋战国时代，屈原便在《离骚》中吟出了“夕餐秋菊之落英”的名句此后，东晋的陶渊明更是酷爱菊花他不仅以种菊、赏菊为乐而且还以评菊、颂菊著称唐人自居易就有“耐寒唯有东篱菊”名句传世，宋代的诗人往往赋予菊花以傲岸的品格和坚贞的节操，如苏东坡的“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”，清人曹雪芹“数去更无君傲世，看来唯我有知音”等都写出了菊花高洁淡雅、傲立风霜的品格古人对菊花的吟诵，确实像曹雪芹借林黛玉所说的那些：以一陶令评章后，千古高风说到今女词人李清照更有“多丽”黄花比瘦”人亦称“满地黄花”即是一种心境的象征，形象与情趣相结合，变形成了李词中不同流俗的“菊花”意象，在《多丽》和《醉花阴》中多有凸显《醉花阴》中．f二阕写重九由昼到夜的寂寞独居，那么下阕则是抽出重九黄昏东篱赏菊的一个生活片段，“显示自己的怀人之情”。

菊花作为秋日的象征物，重九赏菊，是由来已久的文苑雅事，而李清照却是借象表意，“东篱把酒赏菊完全是为排遣离愁，聊以驱除难忍的孤独”，“莫到不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”用人瘦胜似花瘦，最深挚最含蓄地表达了词人离思之重，与词旨妙合无间，给人以“余味绵绵，美不胜收之感”感受之深，体味之细腻，无与伦比达到物我相融，天人合一的境界情与景的统一，乃是审美意象的最基本的结构恰如王夫之所语：“情景双收，更从何处分析?”在《多丽》中，菊花更突出地作为高洁与不同流俗的象征上篇词人要赞美白菊，却隐而不谈而是用反衬手法形容所咏白菊的颜色姿态，借此显示其风度韵致，从而咏赞了屈原和陶潜的雅量高标微风起，清风酝藉，不减酴醺”描写菊品既高，微风过处，散发出与酒相似的清香，淡雅而又耐人玩味下篇从正面咏赞自菊，写白菊比雪还要洁净，比玉还要窈窕盛以度词，审调以节唱句度短长之数，声韵平七之差，莫不由之准度这些都说明了唐人已渐渐意识到在制曲行腔中字声所引起的重要作用虽然李白所讲的“道字不正”是就方言歌唱而言的，但恰恰是由于吴语的声调多达七声到八声据说剡县方言的声调还竟达十三声之多)那在歌唱时对“道字”的要求就更多高了大概正是因为吴语声调的复杂，所以要短时间内在吴歌演唱中真正实现“依字行腔”就并不那么容易了。

这也就是李白会在听吴歌时有“道字不正”的感受而自居易又会对友人有“吴越卢邪无法用，莫教偷入管弦中”(《寄明州于驸马使君三绝句·其二》)“引的劝诫原因之一李白在另两首中还描述过有关于吴姬演唱的另一种情况：金陵城东谁家子，窃听琴声碧窗里．落花一片天上来，随人直渡西江水． ’楚歌吴语娇不成，似能未能最有情．(嵌示金陵子》)小妓金陵歌楚声，家僮丹砂学风呜．(《出妓金陵子呈卢六·其四》)“楚歌吴语娇不成”、“小妓金陵歌楚声”都是说金陵妓用“吴语”来演唱“楚歌”、“楚声”换句话说，也就是现成的楚调被套入了吴语歌辞歌唱我们知道，民间曲调虽有很大的随意性，但在最初形成时，它的曲调的字声与腔格应是相协调的，这是汉字字声本身的音乐属性造成的应当说，这种较初等的字声与旋律的协调是一种自然的谐合，它所依据的字声也只是当地方言的字声所以，民间曲调一旦创立后，它的旋律就相对固定了，当它流传到外地时，便以“依腔传字”的形式流传，即按照固定的旋律来套唱不同方言的曲辞上引李白的两句诗说的就是这类“依腔传字”的演唱方式，正因为吴语的字声不能完全契合原本楚歌的旋律，所以给听众产生了“娇不成”的感觉，诗中的“似能未能”也应指行腔时吴语字声与腔格的若即若离。

由上可见，“醉发吴越调”真是写出了李白的心声——他醉心吴，难忘那清丽婉约的吴调，所以才有了“我有吴趋曲，无人知此音”的自信参考文献：【1 J詹镜李白全集校注集释汇评【H1．天津：百花文艺出版社，1996．(24)：3'／34．【2l陶敏．刘禹锡全集编年校注【H】．长沙：岳麓书社，2003．(5)：31。