英诗汉译的音韵传神原则——从翻译叶芝诗作《湖中小岛茵尼斯弗里》谈起.doc

英诗汉译的音韵传神原则——从翻译叶芝诗作《湖中小岛茵尼斯弗里》谈起 吕筱琼 洪文慧 广东科贸职业学院人文外语系 广东财经大学外国语学院 摘 要： 音乐性不仅关乎诗歌的形式格律和审美效果, 而且是作品思想内涵的载体, 是诗歌翻译中不可忽视的重要因素音韵传神的译诗原则主张尊重原诗的音律特点, 通过重构音乐性使诗的内涵在译作中得到充分再现叶芝早期诗作《湖中小岛茵尼斯弗里》的音乐性与其思想内容休戚相关, 翻译的关键在于借助音乐性传达诗作隐含的思想内涵关键词： 诗歌翻译; 音乐性; 内涵; 叶芝; 《湖中小岛茵尼斯弗里》; 作者简介：吕筱琼, 女, 广东揭西人, 广东科贸职业学院讲师基金：广东省哲学社会科学“十二五”规划学科共建项目 (GD15XWW01) Rehabilitating the Musicality of Poetry in the Translation of W. B. Yeats' The Lake Isle of InnisfreeLV Xiaoqiong HONG Wenhui Department of Humanities and Foreign Languages, Guangdong Polytechnic of Science and Trade; School of Foreign Studies, Guangdong University of Finance and Economics; Abstract： Musicality is an indispensable element of poetry, contributing not just to a poem's aesthetic effect, but also to the transmission of its connotative meaning. The close connection between musicality and connotation is therefore a significant factor for poetry translation. A translator must try to rehabilitate the musicality of the original if he wishes to bring its connotation to life. This paper expounds the musicality principle in poetry translation by elaborating how such rehabilitation can be possible in the course of translating The Lake Isle of Innisfree, one of W.B. Yeats' early poems.Keyword： poetry translation; musicality; connotation; W; B; Yeats; The Lake Isle of Innisfree; 一、诗歌翻译的音乐性因素音乐性是诗歌的基本元素。

在优秀的诗歌作品中, 音乐性不仅带来音韵上的美感, 而且有助于表达思想内涵雪莱 (Percy Bysshe Shelley) 认为“诗人的语言总是牵涉声音中某种一致与和谐的重现, 假若没有这重现, 诗也不成其为诗了”[1]可见, 音乐性在不同语言文化之间的差别构成了诗歌翻译的主要障碍雪莱甚至据此断言译诗是“徒劳”的[1]诗是形式和思想的高度统一, 译诗者要在差异性的语言、文化之间兼顾诗的音韵与内涵, 往往顾此失彼不过, 不能因为诗之难译而否定译诗的意义袁可嘉指出:“翻译诗歌不是一种不可能的传达方式, 而是一种不完美的传达方式而已, 翻译工作者……所追求的是要超越那不完美的境界”[2]译诗的功夫, 在于尽可能接近原作音韵与内涵完美统一的境界诗歌的音乐性因素在传统的诗歌翻译理论中并没有得到足够的重视德莱顿 (John Dryden) 的翻译三分法讨论诗歌翻译, 关注的要点是意义他“主张折中的意译, 避免死扣原文字眼或肆意改动原意”[3], 而忽略诗歌的音乐性罗选民发展德莱顿的三分法, 主张译诗以“衍译”为主, 在“尽量尊重原文的固有形式的基础上, 力求译文与原文在精神达到契合”[4]61原文的固有形式”固然包括音乐性, 不过翻译过程中一旦如他所说, “充分发挥”乃至“脱胎换骨”[4]62, 原诗的音乐性与思想内涵的内在联系必然受到破坏。

译诗就算在精神上达到契合, 其形式也只是徒有其表不过, 国内也有翻译家将音乐性视为诗歌翻译的关键要素许渊冲以“三美论”为译诗的本体论, 指出“译诗不但要传达原诗的意美, 还要尽可能传达它的音美、形美”[5]辜正坤译诗重视“音象美”, 认为诗歌汉译应该在视、音、义、事、味五象均达到理想的审美效果[6]这两位翻译家关注音乐性的审美价值, 务求译诗在音韵格律上给读者带来美感, 但他们都未阐明诗歌翻译中音乐性与内涵的关系, 使审美效果本身成为译诗的目标笔者赞同译诗的音美原则, 但认为片面地追求美感有可能割裂音乐性与诗歌思想内涵之间的内在联系, 从而使诗歌的整体性受到破坏本文以笔者翻译爱尔兰诗人叶芝 (William Butler Yeats) 诗作的实践为例, 提出“音韵传神”的译诗原则, 作为对上述译诗理论的补充二、重构叶芝诗作的音乐性傅浩在《叶芝诗集》的序言中指出, 叶芝“把诗视为一种由意象、节奏和声音构成的复杂的‘音乐关系’”[7]18, 这一特点在其早期诗歌中尤其明显这些作品深受浪漫主义运动的影响, 讲究格律, 注重抒情性、音乐性和意象美其所著的《湖中小岛茵尼斯弗里》 (“The Lake Isle of Innisfree”, 以下简称为“《湖》诗”) 发表于 1890年, 是一首格律诗, 这首诗音律柔美、意象飘逸, 特别是诗中对岛上景物的呈现, 不仅引发浪漫想象, 而且富于视觉、听觉的质感, 具有浪漫主义诗歌的特点。

《湖》诗的音乐性与思想内涵休戚相关, 要理解诗的思想内涵, 有必要分析一下诗中的岛屿意象叶芝在书信里曾屡次提及诗中的小岛, 并讲述了岛上魔树的传说[8]传说中魔树的浆果是仙人的食物, 可赋予人类超凡的能力;但凡人一旦吃下浆果, 很快就会死去[9]细读《湖》诗可以发现, 这种不祥的结局与诗作第二节的不和谐音和末节的灰暗意象有隐秘的联系, 仙人的浆果令人心动, 但毕竟并非此岸之物那么, 对于彼岸的浪漫想象终究也会和魔树的浆果一样给沉溺于幻想中的诗人带来伤害, 使他在现实中无处安身如此看来, 这首诗“不仅是一首浪漫主义诗作, 而且是对浪漫主义梦想本身的批判”[10]诗中的彼岸世界反衬出现实的灰暗, 就像魔树的浆果一样剥夺存在的意义, 而彼岸也因此变得虚幻, 成为诗人心灵深处的隐痛可见, 这首诗实际上隐含着诗人对浪漫主义理想的深刻反思, 音乐性所表现的彼岸世界越美, 诗人内心的伤痛就越深因此, 翻译《湖》诗不仅要兼顾原作的音乐美, 更重要的是借助音乐性传达诗人隐而未发的思想下面以《湖》诗为例, 来谈谈笔者在译诗过程中如何处理音乐性与诗歌内涵的关系译诗首先要尊重原诗的格律特点原诗的格律严谨、结构工整, 全诗由三节四行诗组成, 前三行六音步, 末行四音步, 以抑扬格为主, 交叉押韵。

译诗采用“以顿代步”的做法, 基本上做到了每节头三行为六个顿, 末行为四个顿;韵式也采用交叉韵, 不过有点变化, 前两节的韵脚一致, 并且/i/韵贯穿全诗, 形成循环的结构这就发挥了中文同韵字丰富的优势, 通过尾韵的重复更好地传达原诗所表达的魂牵梦萦的心理状态第一个诗节里, 诗人的想象落实到小屋、豆架、蜂巢、林间等具体意象上这个诗节译为:我愿即刻启程, 去往茵尼斯弗里, 筑个小屋在那儿, 就用枝条和粘土:在那儿我愿种豆九畦, 养蜂儿酿蜜, 在蜂儿喧闹的林间独处译文把动词“筑”放在第二行行首, 连用两个动宾词组, 使语气生动活跃, 有利于突出诗人的主动性原诗行含有两组腹韵, 译文则用“筑”、“屋”、“土”构成行内韵, 形成和谐的音韵和节奏, 以衬托诗人欣喜的心情there”在下文还有三次重复, 表达对彼岸世界的向往, 是传达思想内涵的关键词眼, 译文中全部翻为“在那儿”原诗第三行用了一个具体的数字, 译为“种豆九畦”, 表明诗人经过反复想象, 对那里的生活场景已经心中有数古希腊神话中, 蜂蜜是奥林匹斯山上的神的食物, 所以诗里用蜂巢的意象进一步理想化了岛上的生活, 译文在“养蜂”和“酿蜜”中间有意插入一个儿化音, 以化解因为这个四字词组与前面的“种豆九畦”并列所造成的僵硬语气。

这个音除了软化语气之外, 还与上下文的几个儿化音呼应, 有助于语气的连贯原诗行总共使用了九种不同元音, 并多处使用头韵和腹韵, 音色丰富, 译文用“畦”与“蜜”构成了行间韵, 并使用儿化音使诗句同样形成柔美的乐感, 再现出原诗中怡然神往的情绪原诗第四行采用了一连串的/l/头韵, 用声音加强了林间空地的空间感和遗世独立的生存状态live alone”译为叠韵词“独处”, 既表现这种空间感, 又表达独自生活的状态诗的第一节交代了岛上的环境, 第二节则是对声响和景物的描写这个诗节译为:在那儿会有宁静, 因宁静缓缓垂滴, 滴落自晨雾的薄纱到促织吟唱之处;在那儿子夜光影迷离, 午间一片紫气, 傍晚有红雀儿纷纷起舞原诗头两行描述声音, 译文采用叠韵词“宁静”来翻“peace”, 音色感觉比较符合诗中静谧的意境因宁静”三个字的声调从阴平逐步降到去声, 到“垂滴”那里又回复到阴平, 可再现原诗舒缓的节奏和回环的音律原诗把“peace”暗喻为水珠, 引发对大自然中雨露滴落的想象译文把上下行的“dropping”分别翻为“垂滴”“滴落”, 表现水珠滴落的动态和过程滴”字隔行相连, 语气衔接, 表现雨露周而复始、延绵不断的意象。

第三行描述岛上昼夜的光线变化, /l/韵重复了四次glimmer”的发音很有表现力, 一收一放, 有助于表现微光闪烁、光影明灭的意象, 描述的是半夜里湖水在月光或星光下波光粼粼, 反射到林间译文译为“光影迷离”, 以传达微光闪烁的特点, “迷离”是叠韵词, 又与“紫气”构成行间韵, 使语气连贯自然这一节里特别值得注意的是音乐性与诗歌内涵之间的微妙关系原诗用词一直以长元音或双元音为主, 且音色丰富, 形成柔和的音律, 但在第二节的第二、四两行分别以连续三个短音腹韵结尾:“cricket sings”“linnet’s wings”, 这种单调急促的叠音在柔和的主音调中显得特别突出而且这两个短语所表现的意象, 或者声色尖利, 或者动作迅速, 在上下文宁静和谐的意境中也显得格格不入细读诗行, 可以发现诗人隐秘的用意, 想象的世外仙境似乎使他一阵阵地感到焦躁不安因此, 这里的翻译尽量保留原文急促的发音特点译文把第二行“cricket”翻为“促织” (而不用“蟋蟀”) , 发音急促, 且与“唱”“处”构成一组塞擦音头韵, 以表达出原文的焦躁情绪把第四行“full of the linnet’s wings”的意象明示为“红雀儿纷纷起舞”, 用叠字词表达诗人情绪的微妙变化。

第三节里诗人从彼岸的精神漫游中返回现实, 当下的黯淡与彼岸的丰美形成截然的对比这个诗节译为:我愿即刻启程, 因日日夜夜, 我听那湖水涟涟地低声拍抚着沙泥;当我站立在车道上, 或灰暗的石街, 我听它回响在深深的心底原诗节中长元音和双元音的重复使用有助于情感的流露, 译文则多采用叠字词来表现时间、动作的循环往复和感情的幽深曲折因此, “always night and day”译为“日日夜夜”“deep heart’s core”译为“深深的心。