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国学研究-八大山人的绘画艺术 　　八大山人（一六二四~一七0五年），明宁献王朱权的后裔，原名统，南昌人明亡后出家为僧，法名传綮，字雪个别号有驴汉、屋驴、驴屋驴、人屋、刃庵、个山、朱耷等后其画作上又常署八大山人　　八大山人是我国明末清初书画双绝的艺术大师在他的一生中，创作了大量“怪伟豪雄、淋漓奇古、苍劲圆”的作品，使之成为中国画史上的一颗璀璨的巨星，其独特的艺术风格，也熠熠在世界艺坛八大山人的花鸟画、山水画、书法艺术所取得的成就，近三百年来，影响着一代又一代的杰出艺术家　　从画家对八大山人的借鉴而言，二十世纪已十分明显，但凡擅长或兼工写意花鸟画的名家，无不在各程度上吸取和借鉴八大山人的绘画手法，其中明显取法于八大山人而终成大器者，即有吴昌硕、陈师曾、齐白石、潘天寿、张大千、朱屺瞻、李苦禅、丁衍庸等画家其中吴昌硕借鉴八大山人始于十九世纪末，曾有题诗句曰：“八大昨宵入梦，督我把笔画荷已知其涉及八大山人的画跋，不下十余条之多，最晚者直至吴昌硕去世的一九二七年诸跋对八大山人艺术的自由、完美、雄奇，及其诗意、禅心称赞不已，如云：八大山人“画多奇趣”，“古淡萧寥，如野鹤行空”，“高古超逸，无溢笔，无剩笔”，“画中有诗，诗中有禅，如此雄奇，世所罕见”。

而其《缶庐集》、《缶庐别存》中亦录题画数首，所题《效八大山人画》序云：“八大真迹世不多见予于龙人处假得玉簪花一帧，用墨极苍润，笔如金刚杵，绝可爱，临三四过，略有合处，作长歌记之越数日，有寄山人巨幅来售，一石苔封云绉，横立如钓矶上栖数鸟，下两游鱼，神气生动……神化奇横，不可抚效刘白石自四十一岁（一九0六）在北京见八大山人的《葡萄图》，次年于江西见八大山人的《雏鸭图》后，便借鉴不辍虽于一九一九年变法后放弃，但晚年题画犹称：“予五十岁后之画，冷逸如雪个，避乱窜于京师，识者寡友人师曾劝其改造，信之，即一弃今见此册，殊堪自悔，年已八五矣在白石论及八大山人的二十则诗句与题跋中，有一诗最为脍炙人口诗曰：“青藤雪个远凡胎，年缶衰年别有才我愿九原为走狗，三家门下转轮来但另一则题画则愈加突出八大山人曰：“作画能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人独绝千古　　八大山人的艺术成就主要体现在花鸟画、山水画和书法艺术三方面，以致石涛称之为“书法画法前人前”不过传世最多的是他的花鸟画，成就突出的也当属花鸟画从他流传花鸟画作品中看，可以分为三个时期，即分别称为萌芽期、突破期和成熟期　　八大山人花鸟画的萌芽期（三十四岁~五十六岁），正是他在国破家亡遁入佛门的时候，虽说作画是为了“漫将心印补西天”，是一种无可奈何的自我安慰，但八大山人少年时代在家庭熏染下已打下了良好的基础，逃禅生活对艺术思维的启示，使他的花鸟画在学古而化中初露端侃。

从《传綮写生图》册和《花果图》卷中可以看出，勾花点叶和勾叶墨花的画法分明渊源于周之冕和徐渭，而在构图的煎裁和布白上已初步显露了自家的趣尚　　突破期（五十六岁~六十六岁）开始前，八大山人已萌发了还俗之念，终于在临种实现了这一愿望，虽然从此他可以堂堂正正地以前代王孙的本来面目示人了，但是惟其如此，他就愈发感到“江山满目非吾土”（王粲《登楼赋》），感到前所未有的孤独、悲愤、愈发点燃了这一未路王孙不可消除的遗民情结于是画《古梅图》便会想起宋亡以后画兰不画土的郑思肖，而自责逃禅有愧于伯夷叔齐的气节，画《瓜月图》，便是为了寓意“八月十五杀鞑子”的民族反抗行动，然而寄托几乎不可能实现的复国梦想；画《孔雀牡丹图》更是为了谴责卑躬屈膝侍奉新朝的前明贰臣这一时期，八大山人由佛徒转成画家后对花鸟入微的观察，为其独特艺术决意象的形成奠定了良好的基础，他的遗民意识在癫狂背后与日俱增，促成了前古所无的夸张艺术意象其艺术个性得到更充分的显露，表现在花鸟车作品中约有三个特点：一是在物象的描写上，既精妙入微地刻画了昆虫的生动情态，又适应了强烈表达感情的需要而大胆使用了夸张变形的手法，树如下形，鸟为方眼，造型奇古，出人意表。

二是在笔墨表现上，尽管仍不无取法前人的蛛丝马迹，但更加奔放有力，简洁淋漓，已有强烈抒写内心情感的效能，即所谓“笔情纵恣，不泥成法，而苍劲圆，时有逸气”三晨由局上大胆剪裁与分割空间相结合，画内与画外相联系，天骨开张，气势博大只是和成熟期的作品比，不少作品简率有之，含蓄不足，甚至有的作品在情绪的驱使下，用笔显得急促躁动　　成熟期（六十六岁~八十岁）处于八大山人的晚年，此时他已从临川返回南昌，由僧还俗，并且“蓄发谋妻子”他之所以改号“八大山人”，是因读了内称“四方四隅，皆我为大，而无大于我也”的《八大人圆觉经》其实八大山人是借以表达自己感情与艺术王国合为一体，变个山为大千的境界升华而已从而全身心地投入了与大化同一的艺术世界之中中领略大自然的永恒活力与不息机趣中，实现了物我合一，“借笔墨借天地万物而陶泳我”（石涛《苦瓜和尚画语录》），超越了具体时空，获得了精神自由，其花鸟画也呈现出凝重、洗练、朗润、含蓄、雄浑、朴茂、静谧、空明的风格特点这些特点在一时期之未已露苗头，此时则普遍表现在所有作品中，其中尤以一六九一年的《杂画》册，一六九三年的《鱼鸟图》卷、一六九四年的《花鸟山水图》册、《安晚图》册、《水木清华图》轴，一六九五年的《山水花鸟图》册，一六九七年的《河上花图》卷，一七0一年的《杨柳浴禽图》轴、《秋树八哥图》轴最具有代表性。

分析这些代表作以及同期其他作品，不难看到八大山人艺术的物我合一或称主客的高度统一，首先得益于形象与笔墨的完美结合形象是体物入微的，又是充满感情的；是夸张变形、极尽艺术幻化的，又是令人信服、引人入胜的从体物入微的角度，同时代人龙科宝即称其花卉“最佳者松、莲、石三种……莲尢胜胜不在花，在叶、叶叶生动；有特出侧见如擎盖者，有委折如蕉者、有含风一叶而正见侧出各半者，有反正各全露者，在其用笔深浅皆活处产之，又有崖畔秀削若天成者可能由于八大山人作画时感情真挚而强烈，又吸取了民间瓷绘的质朴与天真，所以他创造的夸张变形的艺术形象，率皆以神写形，神超理得，独特动人，寓目难忘画松，其干中粗下细，形成奇异张力，画石，其体上大下小，仿佛随时可动；画鸟，其形则缩颈鼓腹弓背露一足，信乎即将飞去值得注意的是，他还把富于表情力的人眼移植于画中鱼鸟，使之或惊警，或孤傲，或顾盼，或沉思，或酣眠，或稚气，神态如生，情趣动人至于笔墨则与形象极紧密地结合在一起，一笔落纸，既状写对象的形神，又抒发自己的情感，而尽量以最精简的笔墨表现最丰富的意蕴，笔中用墨，凝练蕴蓄，尽去圭角，在朴茂中显出雄健的丰神八大山人成熟期作品的主客观统一，还得益于通过变形和布白实现画境的“超以象外”。

无论画中的树石花木还是鱼鸟，八大山人都通过变形强调了一种流动感和变化感，石仿佛升腾的蘑菇云，鱼似乎是有翅的鸟，而鸟又成了有鳍的鱼至于构图，则既最大可能地利用空白，或在通幅画上只画一鱼一鸟、一花一石，或强化大石与小鱼、大荷叶与细荷茎的对比，从而在无始无终无边无限的时空中，呈现了海阔天空与云横塞中生命的呼吸潜动及其追光蹈影之美，同时也表现了超越具体感受的画家的永恒精神　　通观八大山人花鸟画的艺术过程，可以看到，他如果没有遇到家国之变，没有悲剧身世，就不会产生个人与环境的激烈冲突，他的思想感情艺术趣味也就很难有别于明末的一般文人士大夫也不会继承发展个性派的传统，更不会形成他那异常强烈的艺术个性，即夸张变形的艺术形象以抒解解内心积郁的要求从这个意义上讲，遗民的境遇与遗民的感情是导致八大山人突破清初正统派规范的必要条件，这从突破期的八大山人花鸟画可以看得比较清楚但八大山人花鸟画的成熟，又与他贴近大自然中吸取生机是必不可少的，在接近下层民众和民间瓷绘中感受活力，在摆脱遗民意识的局限中认识艺术创造的自由精神紧密相关　　八大山人的山水画，比存世的花鸟画少，起步也比较晚，但同样表现了强烈的个性和深厚的情感。

八大山人最早的山水画创作于他还俗之后，署有年款名为《绳金塔远眺图》，作于一六八一年（五十六岁）从作品中看出，此时八大山人在构图上取法倪云林，坡石亦作折带皴，树木用笔劲峭，笔墨变化不多，意境略显萧索虽题诗抒写，但就画而论并不能充分地表现情感个性，说明尚未成熟此后通过他的山水画作品也可以分为三个时期，即入俗期、写心期、高峰期　　八十年代中至九十年代初是入俗期，代表性作品有《仿元四大家山水图》四条屏传世其画法勾勒多于皴擦，树石趋于圆厚，用笔较放，用墨有变化总体而言，有一种贴近尘世的亲切感　　九十年代初至九十年代末是写心期，《书画同源》册（一六九三）和《秋山图》（一六九四）可为这时期的代表作前者内有《仿米家云山》一页，《仿吴道元山水》四页，《仿倪瓒树石》一页，《仿董北苑山水》一页虽题仿某家，但从题记看说明已领悟了“固不可以体迹论，当以情夸而理推也”图册中各开的点线的浑融、树石的含浑，一片鸿蒙初避或地老天荒的景象，可以看出，八大山人所画诸景，一一遗貌取神，直写感受，不是画实景，而是画注入了感情的胸中丘壑正如他在其中一页上所题：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多想见时人解图画，一峰还写宋山河这时，他的花鸟画已开始超越遗民的感情，但画起山水来，仍难免想到“国破山河在”的诗句而感慨良深，不能自己。

《秋水图》同样也有意识地消融空间透视的层次感，显示出为表现自己的情感和内心世界而摆脱自然束缚的特点这时他的山水画艺术已步入了成熟时期　　九十年代未至一七0五年是八大山人山水画的高峰期从《仿董北苑山水图》轴、《仿董源山水图》轴、《松岗亭子图》轴、《山水图》册（一六九九）、《五风十雨图》册（一七00），可以了解这一时期的风貌一种是趋于浑朴雄厚，构图多取S线形，峰峦浑厚，骏擦老辣，树石笔墨柔中见刚，似在荒山野岭中有一股直冲云霄的豪气拔地而起，另有一种偏于幽淡天真，布景平远，笔墨干淡，似乎荒寒寂寞中有生机流动值得注意的是，这一时期八大山人不断认真临摹董其昌的作品，至今仍有二本册页传世从中可见八大山人是借径董其昌上溯宋元，进而抒发出自己灵性的他曾题《山水图》曰：“倪迂画禅，称得上上品迨至吴会，石田仿之为石田，田叔仿之火田叔，何处讨倪迂耶？每见石田题画诸诗，于倪颇倾倒，而其必不可仿者与山人之迂一也这又说明，他学习古人是为了充实自己，是“每事取诸古人，而不为古人所缚”，绝非只知有古不知有我者　　八大山人生活的时代，山水画经过董其昌的梳理，在形成重文人轻画工的南北宗论的同时，也形成重笔精墨妙轻丘壑多姿的倾向。

不少文人画家都在董其昌的带动下，在山水画创作中追求书法式的抽象，这对于有师造化的经验又不乏真情实感的画家而言，不失为一种新的探索，但对于只知学古不知有我的人而言，便窒息了性灵，束缚了创造力八大山人虽也学董，但他独特的身世际遇，使他对自古视为江山的山水，有着无法泯灭的感情，因此他学董既没有走向空疏恣意，也没有失掉自家的实感，而是董为我用地成就了自己他的山水画成就尽不定管逊于花鸟画，却仍然有着闪光之点　　八大山人以轶世之才，于笔墨集先贤之大成，而又为后来者广拓视野中国画以笔墨写物象，其文野之分，相去正不可以道里计中国之文人画到八大山人，在笔墨的运用上达到了前所未有的高度，正是妙悟者不在多，八大山人做到了削尽冗繁、返归真诚如荆浩《笔法记》所云：“心随笔运，取象不惑”“陈迹立形，备仪不俗”如此精粹的笔墨，一点一画，旨在邃摅心意，是意匠惨淡经营所得，决非言之无物或心欲言而口不逮的画家所梦可见有史家云：“八大山人欷饮泣，佯狂过市，其所为作，类皆醉后泼墨……”凡此种种评论，大体由于对笔墨之道无切身体会之故八大山人的画面笔简意密，构图精审，足征其神思极清醒、态度极严肃，而毫无沈之处故能达到剖裂玄微，意匠独运，观于象外，得之寰中的高远境界。

八大山人的笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清明华滋推向更纯净、更酣畅的高度　　八大山人缜密的构图，是所有写意画家所追。