在回归中超越在融合中突出.doc

在回归中超越，在融合中突出［摘要］《搏击俱乐部》取自20世纪40年代繁荣一时的黑色电影， 又充分吸取发挥了现代主义的种种表现手法，更加上后现代暴力美学与视 觉刺激的融入，在表现人类普遍的人性痛苦与绝望中，构造了一个丰富的 “世界”影片呈现了更为丰富的世界与理念，是在哲学、社会学与电影 文学的有机交融，是畅销与深刻、商业与艺术的完美结合中开出的一朵奇 葩［关键词］黑色电影；现代主义；后现代；暴力美学《搏击俱乐部》(Fight Club),福克斯制片公司1999年出品，大卫? 芬奇导演与其Z前《异型3》、《七宗罪》和《心理游戏》作品一样，在 风格上表现出了某种明确的一致性：以心理悬念线索來牵引叙事，影像空 间在视觉上极具梦幻效果即使2007年新岀的《十二宫杀手》也逃不了 《七宗罪》的巢臼然而《搏击俱乐部》却赢尽了好评即使大卫?芬奇 被定格为后现代大师，但此部影片却呈现了更为丰富的世界与理念，实现 了哲学、社会学与电影文学的有机交融，是商业与艺术的完美结合中开出 的一朵奇葩本文认为，《搏击俱乐部》取自20世纪40年代繁荣一时的 黑色电影，又充分吸取发挥了现代主义的种种表现手法，更加上后现代暴 力美学与视觉刺激的融入，在表现人类普遍的人性痛苦与绝望中，构造了 一个丰富的“世界”。

一、上世纪黑色电影的回归与超越黑色电影（F订m Noir）最初由法国影评家于1946年提出，用以指称 在战争年代拍摄的，1945年后很快连续在国外上映的一批美国影片黑色 电影与其说是种类型，不如说是种风格和叙述的倾向，人们通常认为黑色 电影起始于约翰?休斯顿1941年的《马耳他之鹰》开创了黑色电影的许 多惯例：关注男性，他们通常是侦探，或是罪犯，其个性悲观，缺乏自信, 或冷酷无情，对世事漠不关心；而女主人公通常是性感迷人，却又背信弃 义，将主人公引向危险Z路，或为了口私的目的利用他们；黑色电影最常 见的背景是一个大城市，尤其是在夜晚：闪耀照人，被雨水冲洗得非常光 滑的人行道，黑暗的小巷和廉价的酒吧；运用与众不同的高角度或低角度 拍摄、低调打光，使用超广角镜头，以及实景拍摄正如保罗？施拉德《黑色电影札记》中指出黑色电影的常用风格，《搏 击俱斥部》完美地体现了黑色电影的风格1. 大部分场景皆按夜光布景影片中，不管是白天还是黑夜，灯光的对比并不强烈，小块面的明部 区域似乎有濒于被完全淹没的危险因此，脸部用低调拍摄，内景也总是 黑暗的，用预示凶兆的阴影图形缀饰墙面，外景是采用“晚上拍晚上”方 法。

而夜景场面大多采用“白天拍晚上”；也就是说，这些场面是在明亮 的日光下拍摄的，但是在摄影机的透镜前加上了滤光镜，并结合把进入摄 影机的光量加以限定，创造出夜景的效果2. 线条的运用正如在德国表现主义中那样，宁愿用斜线和垂直线而不用横线倾斜 感与城市的外观相联系，它与格里菲思和福特的美国水平线传统截然相 反3. 为演员和布景提供同等的照明强度演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，更明显的是，在演员说话 时面部总是被阴影遮住影片中女主人公辛格玛拉的妆永远是杂乱的黑蓬 发和黝黑的眼圈，几乎所有演员脸部的阴影都被重点地突出着4. 构图张力优先于形体动作典型的黑色电影宁可通过摄影机让镜头围绕着演员运动，而不愿让演 员的形体动作控制场面5. 一种儿乎是弗洛伊徳式的对水的依恋空荡荡的黑色街道（甚至是洛杉矶的街道）几乎总是闪着夜晚新雨的 水光，雨量和戏剧的发展同步增长《搏击俱乐部》中，当杰克丢弃爆炸 口己富裕优雅的中产阶级的别墅住宿后，与泰勒搬到的地方是一个湿漉漉 的被废弃的老房子中那里一无所有，水浸淫了整栋房子，到处都可以听 到滴答滴答的水声下雨时甚至要切掉电源，让整个世界没入到黑暗中 而雨后的街道是影片经常出现的空间。

那里，杰克第一次采用自我搏击的 方式吸引了第一批观众，且成立了搏击会另外出现得最多的是地下室对地下室的黑暗与人性异化的纠缠的文 学描写来自托斯陀耶夫斯基《地下室札记》，《搏击俱乐部》大量的搏斗亦 发生于地下室中人群拥挤在这里，他们断然地与地面上的白天的一切身 份隔绝抵抗，成为新的自我，一无所有的自我，以最原始的暴力搏斗找回 最初的勇气地下室含有双重的含义，既是对立于地面上的高层建筑，也 就对立于地位与身份，正如泰勒在地下室中说道：“只有抛弃一切，才能 获得自由我们是被历史遗忘的一代，没有目的，没有地位，没有世界大 战，没有经济大恐慌，我们的大战只是心灵Z战，我们的恐慌只是我们的 生活另一个含义便是从最底层开始抵抗上层建筑，追求人人平等的根 底这也就有了后来泰勒所推行的大破坏行动的原因，为的是要毁坏一切, 回到人人平等的状态6. 对浪漫叙事的偏爱，造成一种韶光不再的情绪过去已难回复，命运前生注定和笼罩一切的无望而《搏击俱乐部》 不仅仅停留在对过去的哀伤无望中泰勒的哲学观类似于存在主义的无政 府主义，更真的是他的行动欲更强，他认定“他人即地狱”的观点，“在 你的世界里，一切被不自觉地控制你的衣着为外界所定型”，并且要打 破这种束缚，用大爆炸，用另一次世界创始的方法來毁坏旧社会，然而却 换来了黑色的嘲笑。

大卫？芬奇必定认识到这种绝望的循环，才无奈地让 杰克死去，而泰勒消失前嘴边挂着的黑色的笑意，却令人永难忘怀《搏击俱乐部》对黑色电影的超越在于创造了另一种“黑镜J创造 了一种可见的、不稳定的环境，在这个环境中，没有一个人物具有坚定的、 使他能充满自信地行动的道义基础所有想要寻找安全和稳定的企图，都 被反传统的电影摄影术和场面调度所打破正确和错误成为相对的，服从 于同样的、由灯光照明和摄影机运动所造成的畸变和混乱道德的价值， 像忽隐忽现的影子那样在不断地变换中，并且必须要随时加以重新确定 而但在“黑色电影”那些最极端的例子中，当叙事轻率地进入了混乱和枝 节状态时，（表达）每一个居住于这个世界的人对这个世界的不稳定的关 系，对他自己和他自身情感的不稳定的关系，就成了视觉风格的一个功能且看影片开头的叙述时序是如何交叉的：讲述者：总有人问我认不认识泰勒?德顿泰勒：还有三分钟，精彩时刻就要到了，一切重新回到原来的起点 你想说几句话纪念这伟大的时刻吗？讲述者：嘴里含着枪，只能支支吾吾的杰克：我还没想到要说什么讲述者：我差点忘记了泰勒控制着破坏行动，不知那把枪有多脏泰勒：越来越刺激了讲述者：……俗话说，人们总是会伤害他所爱的人，其实人们也会爱 上他伤害的人。

这出爆炸戏，我们坐在最前面……我知道这些，因为泰勒 知道……突然间我终于明白了，枪、炸弹、革命，这一切都跟玛拉辛格这 个女人有关这里存在一个影片的大影像师（暗隐的、外虚构世界的和不可见的）, 是“他”操作整个视听网为理解影片中的故事，观众总需要假设一个人 为叙述者对这段视听叙事负责，它应该涵盖向我们展现的、它的叙述行为 的画面它应该是一个“可靠的公设”而他一下子让观众进入戏中，一 下子又被拉回局外，信任讲述者的叙述，可随着情节的发展，观众又会发 现原来叙述者也是处于单面的自我中，受另一个的自我的欺骗它成为“不 可靠的公设”并且还对电影的传统“公设”进行讽刺：直到叙述上出现 转折，杰克发现泰勒实际上就是他的另一个自我，这时这个看似冷静客观 的叙述者传来了画外音：“这里就是所谓的剧情急转直下，电影继续下去, 但是观众还是一头雾水这类似于《说谎者》里，人物用画外音讲述他 的故事，而他所讲述的与我们在画面上看见的恰恰相反我一直走向小 客栈……在这个清晨的时刻，它还是空无一人的，像通常一样……”他说 着这话，走进的却是一个有很多人的客厅整部影片，叙述都具有独特的网络不仅“公设”不可靠，而因为 精神分裂，使得杰克也被欺骗了，形成人物所见与我们所见之间的差异， 人物的讲述与我们的所见之间的差异。

当影片后期杰克的精神分裂症被观 众所了解后，大摄影师开始运用两个叙述者同时进行的方式进行叙述，一 方面，杰克想象中与泰勒的对话和搏击画面，另一方面却是由一部设在过 道上的监视器进行如实地叙述，而叙述中自始至终都是杰克一个人的说话 和自我搏击于是我们恍然大悟，杰克和泰勒的搏击所出现的两个衔接的 镜头，其中必定冇一个是假的，人物发生的不是一种面对面直接的视觉交 流，而是一种想象，是一种虚拟中的虚拟，即第二次虚拟这里颠覆了传 统描写交谈的正打和反打的镜头做法罗伯特?考克尔说：“全世界的电影结构都是遵循'自我抹消'的基木 原则的所谓“自我抹消”，是指制作电影时力求使观众看不岀电影的形 式结构，尽可能减少电影制作者在创作过程和制作过程中的障碍，尽可能 减少观众接受电影过程中的障碍形式与结构、影像的特技、银幕动作的 片段本质都消失得无影无踪，形成了外观上的整体性但他只道出了部 分的事实，大卫?芬奇试图用增加障碍来嘲笑传统的叙事二、现代主义的娴熟表现撕开缠在大卫？芬奇电影风格上怪异而凌厉的语言绷带，我们惊讶地 发现，在这个举世公认的纯粹后现代电影大家的身上，竟然还有这样i道 无法愈合的现代主义伤口《搏击俱乐部》完美地吸收了现代主义各流派 的主要观点，各个现代主义大师几乎可以在这盘大餐中找到他想要的。

1 •精神分析奥地利精神分析学家弗洛伊德所提出的“潜意识”、“自我”、“本我”、“超我”、“原欲”等概念已经被公认对哲学、心理学、美学甚至社会学、 文学等有深刻的影响精神分析研究心灵表现情感的那种常常歪曲的方 式这些情感的范围从焦虑和恐惧到敌意和性的欲望弗洛伊徳派假定心 灵有两个组成部分一一意识和无意识以无意识的本能和欲望为一方，以 自我所实施的压抑的力量为另一方，两者的冲突导致了无意识的内容在极 力寻找表达时的置换和扭曲它们经常在精神病症和梦中得到表现泰勒 在后来和杰克摊派的时候直截了当地说：“你想变成我这样，而我刚好是 你想要变的样子，每天都有很多人这样……他们自言自语，看着自己 泰勒点出了这个时代的症候性的弊病，每个人都或多或少地沾染了异化的 病态，止如人们惊呼“一个精神疾病时代正在到來” 一样，影片展现了宏 大时代隐藏着的暗涌，它是那么真实地存在着精神病者杰克的心灵用无 意识的恐惧和欲望的幻想替换了真实的现实当然这部影片的精神分裂描 写并非首创，从《精神病患者》开始，对精神病的叙述便是一大主题但 影片成功于主人公并没有意识到自己的分裂，他在不断地阻止另一个自我 的破坏中逐渐发现了真正的自我，到这时才重现了完整的自我。

2. 意识流与蒙太奇不像连贯性剪辑那样，把镜头只见的剪辑程序只当作一种压缩过去发 生的情景的手段，而是一种猛烈地投掷向观众的形式20世纪20年代的 爱森斯坦尤其着迷于蒙太奇手法，认为蒙太奇能够作为一种美学和意识形 态工具来使用蒙太奇是电影艺术家的工具，使用这个工具，电影艺术家 将影像剪辑到一起，使之产生冲突对立和视觉上的不和谐为了让观众看 某些东西时比看单独的镜头产生更强烈的视觉效果，宁愿把这些单独的镜 头剪切成相互冲突的镜头其最著名的蒙太奇一一《战舰波将金号》“敖 德萨阶梯” 一直被标榜而大卫?芬奇的影片无疑很好地继承了这种手法, 他的整部电影的节奏都相当地快速，镜头在不断的闪冋与冲突对立中出现 象，制造一种强烈的感观刺激在杰克参加各种疾病治疗会中，这种蒙太 奇的手法出现得最为频繁，他不断地冲击主人公以及观众，在碎片般的镜 头中捡拾杰克在不同的地方醒来又睡去，毫无逻辑可言，而这种蒙太奇 和意识流的手法成功地显示了人物破碎的心态3. 未来主义未来主义所倡导的一些元素至今仍然是西方文化的重要组成部分未 来主义对年轻、速度、技术和暴力的偏爱在很多现代电影和其他文化模式 中得以体现未来主义者对战争和革命更是大加颂扬，他们反抗陈腐过时 的传统，勇于反抗一切。

《搏击俱乐部》中的泰勒可以说就是一个狂热的 未来主义。