程砚秋的声腔创造与悲怨美学风格.docx

    程砚秋的声腔创造与悲怨美学风格    颜全毅[Summary]民国京剧男旦艺术大发展，旦角以新剧、新腔为号召，“四大名旦”之一程砚秋以程腔、程剧之别具一格、特色鲜明而成门立户，“程腔”是京剧青衣声腔行的一大创新，但又与程剧之悲怨美学风格紧密相连、相得益彰程腔、程剧的悲怨风格，构成了程砚秋表演艺术的美学基点[Key]京剧艺术 男旦艺术 程派 悲怨美学程砚秋表演艺术最突出的是旦角声腔上的创新发展，其唱腔真当得起“自成机杼、独一无二”之特色1922年以后仅仅几年时间，程砚秋新腔风靡大江南北，从嗓子失润到发展出幽咽婉转的声腔共鸣与演唱方法，这是难能可贵的艺术创举然而，“程腔”能够风靡一时，除了技艺与技法上的创新成功，更有程派声腔蕴藏的强大美学张力，这是一种鲜明的悲怨美学风格，契合了时代精神与个体诉求，因而极具生命力一民国“四大名旦”竞艳时代，也是京剧旦角艺术发展迅猛之时，其时女性演员尚未能自由参与艺术竞争，给了梅兰芳、尚小云这些男旦艺人极好的发展空间，“唱”“念”“做”“打”的全面发展与编演新剧，是这些男旦艺人成功的必经之路四功”中，“唱”是青衣首位要领，唱出味道，唱出风格，当然是艺术重中之重。

四大名旦”之中，程砚秋年纪最小，却横空出世，迅速成名，与程腔的个性与创新密切有关少年时代程砚秋唱法完全遵循传统，因为经过系统训练，他具备了很好的根基，如同时代演员李洪春回忆：“在我同他搭班的时候，……那时他的嗓子并不是像人们所熟悉的那样沉郁含蓄、幽咽婉转、低回曲折、耐人寻味，而是情感奔放、清晰响亮、刚劲有力、挺拔高亢倒仓期间，程砚秋不间断吊嗓，有时不免急于求成，结果形成了“鬼音”，程的长期合作者、同样工旦角的吴富琴对此了解最深：“到了十八岁，嗓子才有所好转可是又生出一种‘脑后音来，这种音对老生、花脸还可以，对青衣小嗓就犯忌了小嗓要宽亮，以有膛音和水音为最善，唱出来才能流畅秀丽，优美动听程先生当时的嗓子又闷又窄，再加上‘脑后音，就像一块东西挡着，既不能拔高，也不能降低，不然就会冒调、荒调这样的结果对于青衣委实让人绝望，程砚秋一方面自己勤学苦练寻求突破，另一方面，王瑶卿的帮助助益极大，王瑶卿先以传统戏《贺后骂殿》为程砚秋反复练声，并为其寻找新的发声方式，在《贺后骂殿》基础上让他找到自己演唱的特色：王要求程重视吐字的出字、归韵、收声诸法，又务使字的头、腹、尾各部分过渡隐而不显，要求他的发声全部建立在用气息支持的基础上。

虽有鬼音，立音，但是在高音上用“脑后音”将音量控制到细如游丝的程度，以表现委婉哀怨的情感一出《骂殿》唱出哀怨激越之情和雄浑的气势这样的唱法，既能唱出传统青衣的高亢激昂韵味，又非靠嗓音的自然冲力，更多依靠是虚实相生、气息为主的吐纳与发声，特别是“脑后音”的巧妙运用，使原先不利转化为独特的气息控制方式，反而产生似断似续、错落有致的声音造型感与情绪张力也正是在一个京剧男旦艺术极具创造力的时代，任何优秀创新都会带来强大影响力，程砚秋逐渐找到了自己的发声方式，并在一出出新戏创作中把新的声腔运用发挥得越来越娴熟，几年时间，“程腔”已成梨园内外公认的一个名号在京剧近二百年的历史中，曾经出现过很多艺术流派其中绝大部分是以唱腔和演唱上的独具一格，被群众公认为‘派的但以‘腔字表明某一流派，被称之为‘某腔的，实不多见，大概只有生行中的‘谭腔和‘程腔此话不虚，程砚秋新腔盛行之后，甚至因为受到广泛模仿，引起舆论批评，民国著名剧评家徐凌霄即在《大公报》撰文：“昔日无腔不谭，今日无腔不程，程之魔力在小余之上，而于剧艺之为功为罪，亦复过之将程腔之“变”与当年谭鑫培并称，为当时许多剧界人士共识谭腔”也好，“程腔”也罢，都是对行当唱法风格的改其道行之。

谭鑫培之前，以程长庚、张二奎等人为代表的京剧须生行，唱法向为“实大声宏”，犹如黄钟大吕，激昂亮堂谭鑫培受限于自身嗓音条件较为沙哑纤细，多从“情”字出发，将须生唱法改为细腻悠远，被称为“云遮月”，谭之唱法起始难为梨园人士接受，被嘲讽为“衫子调”，即寓意其唱法接近旦角但谭鑫培之唱法却逐渐风靡，尤其其继程长庚之后成为一代宗师，则谭腔风靡，老式唱法倒日渐式微徐凌霄之担忧“剧艺之为功为罪”在当时并没有出现，名旦之间的良性竞争呈现百花齐放，程腔虽盛，但于声腔而言，梅兰芳、尚小云等唱腔皆大有可取，于是呈鼎足之状作为青衣，程砚秋如何从几乎无嗓可唱到“无腔不程”之风靡，其声腔创造之特色值得细究首先，程腔之特殊韵味，由沙哑发闷转变为幽咽婉转、低回婉转之韵味，是其首要魅力，扬长避短，善用嗓子，是为成功张豂子说：“砚秋以谲奇之腔，就特殊之嗓，乃转觉其嗓之佳这一转变说得容易，实现绝非易事从技巧角度来说，这种转变难度极大，如研究者萧晴分析：“他的演唱全部运用‘立音，即让声音竖立起来，而不实用横嗓”，横嗓即一般旦角擅长的音域，“高音用脑后音，能将音量收、放到极弱或极强的范围内”，这样的用法技巧自然需要具备极强的控制能力，发声“也较其他旦角唱法靠后，所以声音也更含蓄（即一般所谓的‘闷）。

闷”的嗓音在特殊的演绎下，能成为深沉含蓄的情感表达，“哑”也自成韵味，如徐凌霄所说：“夫哑者声之大病，按常理言，人哑即不能说话，何况于唱然而歌喉中若带有点哑，不但能唱，且复唱得好听，而且悲剧中凄咽之词句，如《六月雪·法场》二黄前之引子‘上天天无路四句，经砚秋搀用沙哑之音，顿觉幽沉悲噎，沁人心脾，为前人所未有剧评家苏少卿将程砚秋定位于“善唱者”，“其嗓子并不得谓绝佳，然其唱工善用嗓子，韵味沉着，用音灵活，不飘不滞，得力于工夫研练其次，程腔动人处并非一味低沉幽咽，而是高低相济、跌宕起伏，高峻处峭拔挺立，而与幽咽之声相互粘连，似断似续，造成强大艺术感染力程砚秋失在横嗓发闷，高音失润，其另辟蹊径，用脑后音奋力催高，造成险峻峭拔之意，然后低回延续，形成强大落差，使人驚闻其声之刚柔并蓄京剧史家董维贤认为程腔善能寓刚于柔：“以抗坠断续取胜的程派新腔，而特别有一种寓刚于柔的味儿”，他以《贺后骂殿》【二黄导板】“有贺后在金殿一声高骂”这一传统青衣戏的高腔为例：“程与陈德霖共同之处也是用气把声调催起来，不同的是程用脑后音，而催起来之后，用抑扬峭拔的旋律，化聚为散可是绝没有把腔唱散了，是巧妙地运用鬼音的音旋把它衔接起来。

王瑶卿也认为程砚秋《贺后骂殿》这种唱法对比前人更有发展：“我看砚秋才是刚刚的，德霖嗓音虽刚，其太慢而板，不足以写‘骂，砚秋之细密而峭劲，气充而声激，能尽戏情，乃真亢也endprint程腔之高音险峻，与低音缠绵并接，确实独特称奇，甫盛行于世时，既迎来赞誉一片，也因其太过奇险为剧评者劝示：“艳秋常用一种音高至绝顶，而刹那间跌至绝低；德霖、瑶卿皆谓此种音未之前闻，其为独具可知苏君少卿无以名之，名之曰‘刚半音；但讶其特殊，力劝勿用但是程砚秋绝妙之处在于驾驭气息，气息控制得巧妙，即使险峻，也流畅自如，听者无不为这样刚柔相济之声腔折服在其创演或整理的新戏中，《文姬归汉》之【西皮导板】“整归鞭行不尽天山万里”到后面【慢板】“行一步一步远”之高低错落、飞流直下让人惊叹，而《朱痕记》中赵锦棠的一段【二黄】板式，花脸演员袁世海听后，有“如获至宝”的感觉，其从【导板】“赵锦棠跪席棚泪流满面”的高亢开始，后面一大段“垛句”，全以气息取胜：“从‘八十岁几字起，二十来字的垛句用滚唱的形式一气贯串下来，加上他独具功力的唱法，不时把声音控制在细如游丝的范围之内，嘴上的功夫和偷气的技巧更使程腔显得格外俏皮和美妙其三，程腔之绝妙新奇还在于对四声音调的特别重视，在京剧旦行中较为少见。

程腔或念白，抑扬顿挫之美感，字音反切之悠扬，特别明显所谓“字正腔圆”，以字的四声走向来就势行腔，这在须生唱腔中或得到重视，在旦角新戏争奇斗艳时代，声腔的旋律美感、声情并茂最能打动观众，声调一般从属于旋律现象较为普遍，但程砚秋对“字音”的重视却超过了同侪，其曾反复强调：“词生于句，句生于字，字是根本腔是字音的引长，所以腔出于音字有四声，各有用法，必须把它们了解清楚，掌握运用又说：“我在设计腔调时，非常注意，以腔就字的高低，不以字就腔，其中得到好多美妙动听的调子以腔就字”使得程派唱腔字音之顿挫特为明显，在行腔时，注意将字音唱真、归准、强化，最后收韵，如吴富琴所总结的：“唱程腔有个基本公式是：吐字——行腔——归韵；要做到吐字真，行腔稳，归韵准程先生对音韵学很有研究，熟练地掌握了唇、齿、牙、舌、喉五个发音器官的性能，吐字特真切，在行腔时把每个字音都寄托在一定的发音部位上，不致把字音通过强调而唱讹程砚秋对音韵学研习颇深，在演唱时，甚至将北方语系中早已废弃的“入声字”加以重视，使得韵白更具有传统意味《中原音韵》作为北方戏曲音韵的总结，已将“入声”派入平、上、去诸声，程砚秋却在唱腔里突出“入声”的特别韵味。

《锁麟囊》中【西皮原板】“巴峡哀猿动人心弦好不惨然”中“巴峡”两字；《六月雪》里“只见他发了怒”的“发”字，一促而发、音短而高，是入声字特有的味道至于“尖团字”等韵白特色，程砚秋也自是注意，既要表现出特色，也不过火，如《锁麟囊》中著名的“春秋亭外风雨暴”一句：“头一字是‘春，应该上口，第二个字‘秋是个尖字，如果不把它按照规矩唱出来，就会感到字很不容易清除而且显得不灵活也不好听但上口字必须注意不要过火对字音的重视，还在于对反切的强调上反切，即将一个字的字头、字腹、字尾分辨清楚，逐层交代，程派之反切十分清晰，比一般旦角显然加重《六月雪》中，窦娥演唱【反二黄慢板】第一句“莫来由遭刑宪”，“莫”之句头，“由”之首尾，犹如枣核形状，吞吐之间，情感毕现又如，吴富琴以《大登殿》“走向前来用手搀”一句为例：“搀字在吐音时，必须先吐字头，再吐字尾，这个字头与字尾不可混在一道吐出，否则显得笨拙无光，也不能把它们截然分开，因为那样会显得字音的组织不完整注重反切，使程腔格外意味深长，但也有一定的反作用，如董维贤分析的：“因为用反切发音，最适于长腔、绷腔（如《荒山泪》的‘扫叶之声的‘之声二字），如果在垛板和快板中用首腹尾方法反切字，再加程派用气催的方法，往往是为求字正，反而听众倒听不清楚。

颇有道理当然，追求“字正腔圆”与声韵特色，构成了程派唱、念的重要特色，戏曲界专家尤为称道，如谭鑫培之琴师、著名京剧研究者陈彦衡因之颇觉难得：“近来青衣、创为新腔，斗巧矜奇，变本加厉，往往以皮黄腔之腔调互易、上下句倒装，迷离惝恍，不可捉摸，竞相效仿成为风尚，而于四声阴阳弃置于不顾，识者颇引为憾惟程艳秋颇为讲求音韵，腔调未谐者每多改正，内行中不可多得之材也腔调、声韵与情绪的巧妙结合，构成了程腔的特色，这其中，幽咽宛转、行云流水唱腔构成的如泣如诉、绕梁三日的深沉韵味，无疑是构成悲剧审美兴味的重要前提，这种风格以其明确清晰而为听者和观众熟悉二如前所述，程砚秋新腔独特的表现张力，呈现出强烈的悲剧色彩，这种色彩又是与程砚秋演出剧目整体悲怨美学风格相得益彰的，因为整体风格与声腔特色的协调，使得程剧往往动人心魄、感人至深程砚秋善演悲剧，而其表演风格突出了一种悲怨色彩，使得京剧男旦艺术在其身上，发展出一种孤绝凛然、意味深厚的审美深度，这种深度既丰富了京剧表演的样式风格，更使京剧表演在审美与文化层面有了高拓的空间程砚秋的表演无疑是美轮美奂、夺人耳目的，但与梅兰芳的华贵仙气、无怨无尤不同，他的表演充满着世俗之气，是世俗中悲愤怨绝的不平之气，这种不平则鸣的块垒，在出色的表演演绎下，得以宣泄导出，从而带来艺术快感，形成悲剧审美。

可相比较的是，苟慧生的表演也贴近世俗，充满生活气息，让人亲近，觉得可爱；程之艺术却并不可亲，它是将遭受现实生活挤压的愤懑惆怅通过艺术提炼极具张力地喷薄而出，这种力度足以使人汗流浃背、自我警醒，心灵有所隔离与升华，而不是逃避或妥协于现实，敢于真实袒露、果断撕裂，执着于“悲”的审美快感悲是人类的情。