西方文论教程朱立元第五章新古典主义文论.ppt

第五章 新古典主义文论,教学重点：古典主义；新古典主义；三一律；理性主义；沙坡兰“近情近理”；高乃依、德莱顿的戏剧理论的变革性的因素；布瓦洛的文论思想 教学难点：三一律；理性主义 3课时,授课大纲 基本概念、知识点,第五章 新古典主义文论,第一节 概述 第二节 沙坡兰 第三节 高乃依 第四节 德莱顿 第五节 布瓦洛,第一节 概论,古典和古典主义 “一个被称许的在他的本行内为权威的古作家”，而在1835年的修正版中变成了“在任何语文中成为模范的作品都是古典的” ——法兰西学院大字典》第一版（1694年） “古典的一词有三个意思是基本的：1、第一等的或者权威的，2、古希腊或者古罗马的文学和艺术；3、第一流的作家或者作品，一般被认为是最好的 ——J•A•卡顿：《文学词语和文学理论词典》,古典主义 古典主义也有三层含义：第一层是服从权威，并以按权威指引所创造出的作品为第一等的作品；第二层是以古希腊罗马艺术为范本的艺术，也就是说，把古希腊罗马的艺术作品作为一种风格，将这种风格称为“古典主义”；其第三层是，最好的、具有典范性的作品，也就是我们常说的经典作品，在这里这个词实质上是一种评判，而且其中隐含着一个评判的尺度。

古典主义”溯源 最初的“古典主义”观念源自罗马人，“古典主义”即模仿古希腊、按照理性既定规则行事的意思 “古典”在时间上指向“古希腊”文艺复兴时，意大利人把希腊和罗马统称为古典时期，他们对古代希腊罗马，特别是罗马的古典精神的概括，主要是指异教的，现世的，人文的，自由的，以及文艺上的典雅、优美、和谐与高尚这就是意大利人的古典主义，这是西方世界出现的第二个古典主义时期，尽管这个时期离上个古典主义时期足足有一千年的跨度，但是从习惯上人们并没有过多强调两个古典主义的差别，而是将二者统称为“古典主义” 本章介绍的是在17、18世纪产生于法国、波及整个欧洲的另一个古典主义思潮，习惯上称之为“新古典主义”新古典主义文论产生的历史背景 一、欧洲君主集权制的确立和宫廷对文艺的要求； 二、沙龙雅风与法兰西学院的建立； 三、理性主义思潮对文艺思想的影响理性主义的主要内容 第一，在认识论上，认为人的理性可以离开感性知觉而独立，是真理的根源；唯有理性认识是真实而可靠 第二，在方法论上，认为研究哲学必须先确立不证自明的基本原理，这种原理是合乎理性，希望能建立起一套先验原理 第三，在伦理学上，认为正确的行为有赖正确的理性判断，而人的感情冲动只会招致判断的错误，排斥激情而重视法则。

第四，理性主义者首先假定一种普遍永恒的人性，而人的理性也就是人性的一种主要表现，由于这种人性在，所以以这种人性为尺度，就可以建立起人的行为的法则 第五，重视秩序、体系、法则，认为宇宙的一切现象都具有一定的安排秩序和一定的从属关系，人凭借理性就可以认识真理真理是绝对的、永恒的笛卡尔思维方法的四条原则： 第一条：凡是未被自己的理性判定为真实的事物，决不当作真理来接受 第二条：把每一难题尽可能地分成细小的部分，使之便于圆满解决 第三条：从事思考时先从最简单最易解的现象出发，逐步上升到复杂难解的现象，秩序是研究的方法也是研究的结果 第四条：把一切情形尽量完全地列举出来，尽量普遍地加以审视，务求达到毫发无遗古典主义文论的代表人物 法国 沙坡兰、布瓦洛、高乃依 英国蒲柏、德莱顿、约翰生 德国 高特雪特,第二节 沙坡兰,沙坡兰(Jean Chapelain，1595-1674)，法国17世纪著名诗人与文艺评论家自幼学习文学，年轻时在文艺沙龙中就很有名声黎塞留对他很信任，并实际主持法兰西学院的工作他秉承黎塞留的旨意，持笔以法兰西学院的名义介入对围绕高乃依的悲喜剧《熙德》的争论，作《法兰西学院关于悲喜剧对某方所提意见的感想》一文，确立新古典主义文论的逻辑框架与批评范式，为后来布瓦洛《诗的艺术》开辟了道路。

一、古典主义的批评先例 二、新古典主义批评观,一、古典主义的批评先例,文学批评的目的在于赞美优点，批评缺点，最终让真理得以阐明 批评，只要保持适当的分寸，能使我们记住人的天生弱点，使人反省，指出他距离努力的目标尚远，因而鼓励他摆除一切取得成就的障碍……在没有文艺监督制度之下，读者群众将作品细心阅读，指出其缺点所在，既可以匡作家之不逮，又可以长自己的见 识，这是一件好事有了新的看法，一时是非难明，因而产生争论；争论的结果使真理得以阐明[1] [1] 沙坡兰：《法兰西学院关于悲喜剧〈熙德〉对某方所提意见的感想》，《古典文艺理论译丛》（5），人民文学出版社1961年，第99-100页由于对批评的目的有了这种信念，法兰西学院凭借沙坡兰的文章形成了一种教条的、理性的和分析性的批评方法：所谓教条的，是说既然文学有好坏之分，那么当然就得有一套规则，要建立起一套评比优劣的标准来，而批评家就是法官；所谓理性的，是要求批评必须以理性为根据和最高标准，一切以理性来加以衡量；所谓分析性的，就是要求批评建立在分析的基础上，整体是由部分构成的，通过分析每一部分的价值，就可以判断整体的价值二、新古典主义批评观,戏剧的意义和目的 以人的行动为模拟对象的诗作究竟以什么为目的，还是一个没有很好解决的问题。

有的人说除了群众娱乐，诗别无目的；有人说，诗的最终目标在使人们得到教益……一般读者只凭官感来定好坏，因此绝对拥护第一种意见，声称他们到戏院看戏，只是为寻娱乐另一些人用理性考虑问题，要追索事物的最终作用，则拥护第二种意见，说娱乐只不过是诗的寻常目的，通过娱乐，诗还于不知不觉之中涤除人们某些不良习……此外还有第三种意见，则是当代某人提出的他不拥护诗是乔装的道德教训的说法，认为娱乐是诗的唯一目的；但是他说娱乐也有几种，诗的娱乐则是合乎理性的娱乐根据 这种学说，一个剧本仅能供人娱乐，如果这种娱乐不以理性为根据，如果娱乐的产生不通过某些使它合乎正规的道路，正是这些道路使娱乐成为有教益的东西，那么这个剧本仍旧不能算好剧本[1] [1] 沙坡兰：《法兰西学院关于悲喜剧〈熙德〉对某方所提意见的感想》，《古典文艺理论译丛》（5），人民文学出版社1961年，第101-12页 戏剧观：戏剧应当有助于教益，扬善惩恶，所以要从教益的角度安排情节构成了新古典主义戏剧理论的基石沙坡兰坚持“三一律”，但强调须“近情近理”他指出，戏剧有其创作规律，一是三一律，另一个是合情合理 他将许多不寻常的事情包括在二十四小时之内，为充实剧本五幕的内容，在如此短的时间之内，堆砌这样多的事实，未免缺少办法。

但是，如果我们说，指出他在诗里加入了太多的动作，是有理由的指责，那么，说他不应让施曼娜在罗狄克杀死她父亲的一日之内允许同他成亲，理由便更为充足，因为这样的事情确实令人难信，不要说一位贞淑的姑娘，即使是一个不顾名誉、丧失人性的女人，在心里也是不会想干的在这里，问题不在如何将几桩不同而巨大的事变硬压缩在短短的几小时之内，而在一日之内，将两种难以相容的思想，如追究杀父之仇以及同意和仇人结婚，产生在同一个人的头脑里面照理来说，这两个概念是永久互相排斥的西班牙作者在这里，在仇人的追究和结婚的同意之间，加入了几天的间隔，其触犯天理人情之处，还比较轻些；反之，法国作家，为了二十四小时规律的限制，不惜破坏自然规律，他本想对原作家的艺术疏忽的地方有所纠正的，不料反陷入更重大的错误[1] [1] 沙坡兰：《法兰西学院关于悲喜剧〈熙德〉对某方所提意见的感想》，《古典文艺理论译丛》（5），人民文学出版社1961年，第107-108页真实观 服从艺术作品内容、情节本身的情理（合理性）而不必跟随历史真实，顾及观众的审美心理中产生的真实感而不必计较事情本身是否真是如此，把艺术的理性看得高于真实，力求把理性的普遍性与历史的真实性结合起来。

第三节 高乃依,彼埃尔·高乃依(Pierre Corneille，1606－1684)生于法国 作品有《熙德》(1636) 《贺拉斯》(1640)、《西拿》(1640)、《波里厄克特》(1643)、《庞贝之死》(1643)、《罗多古娜》(1644)等，理论代表作有《戏剧三论》一、当代悲剧的要求 二、突破三一律,一、当代悲剧的要求,高乃依集中阐述了当代悲剧的要求提倡体现艺术实践者敢于创新、迎合时代需要的理论勇气 “亚里士多德关于悲剧完美性不同等级的那些话，对他的时代和他的同代人很可能是完全正确的；…但我不能不说:在喜欢这一类或者不喜欢那一类的看法上，我们的时代爱好和他的时代决不相同至少他的雅典人所最喜欢的，法兰西人就不一定喜欢[1] [1] 高乃依：《论悲剧》，马奇主编《西方美学史资料选编》上卷，上海人民出版社1987年版，第380页 . “古人的一切不都是好的，我们时代也能给后人留下许多值得赞赏的匠心之作[1] [1] 高乃依：《论悲剧》，见马奇主编《西方美学史资料选编》上卷，上海人民出版社1987年版，第395、397、381、383页关于悲剧和喜剧的题材 当代悲剧创作题材应当超越古希腊悲剧的题材范围。

诗人应当根据或然律和必然律来处理自己的题材古代悲剧只描写了少数家庭的命运，因为只在少数家庭里发生了称得起是悲剧的事件在以后的若干世纪中，我们得到的充分材料足以超越这种范围，所以便不必再踏古希腊人的足迹他主张，悲剧可以虚构:“既然一切是可能的，一切依照自然感情的共同式样亦步亦趋，我们不仅可以虚构，我甚至于还疑心，强迫诗人向历史寻找这类题材，会不会取消第三类悲剧[1] [1] 马奇主编《西方美学史资料选编》上卷，上海人民出版社1987年版，第398、399、383页悲剧的社会功用 悲剧应该通过观众自我内心的惊悚达到道德教育的目的，而不单单是他们内心情绪的片刻宣泄二、突破三一律,三一律的源头被认为是在亚里士多德亚里士多德在《诗学》里，对悲剧情节的完整性和演出时间等问题是有所提及的，在对亚里士多德的思想的接受过程中，特别是在文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗在注释《诗学》时，指出了悲剧行动、时间、地点一致性的重要性，自此三一律被普遍认为出自亚氏的本意，并经新古典主义者的极力推崇，而成为指导悲剧创作的金科玉律关于情节一致律 高乃依认为，亚氏所说的行动的一致，不应该被理解为悲剧只对观众表演一个孤立的行动。

悲剧的根本特征在于它的一切行动应当具有导向危局的一致，而喜剧中行动的特征则在于导向人物间倾轧的一致即使将几种危局同时写入悲剧，也并不必然会破坏该剧的整体一致性效果，关键要看行动是否是一个能够抚慰观众心灵的完整行动关于时间一致律 高乃依认为，悲剧的故事有长短之分，并非所有的题材都能在如此一天内完成 关于地点一致律 既然时间一致律要求悲剧表现一天之内发生的事，那么地点就不应该也做不到绝对固定，因为人物完全有可能在这段时间里涉足他处由于地点一致律的好处是可以相对减少场景的变换，不容易引起观众的混乱，所以高乃依对此表示了一定的支持第四节 德莱顿,德莱顿（John Dryden, 1631-1700）是诗人、剧作家、文学评论家，新古典主义文艺思想在英国的代表性人物 文论代表作《论诗剧》和《悲剧批评的基础》 德莱顿的基本戏剧观是：对于古代的法则，后人应努力追随但也要随着时代新的生活和戏剧实践而有所变动；“合乎法则”的法国古典主义剧作在各方面都不如“不合法则”的英国莎士比亚的作品一、变革古典主义戏剧法则 二、人物性格塑造的基本原则,一、变革古典主义戏剧法则,德莱顿从英国戏剧实践的角度来谈戏剧的原则，从而对法国奠定的古典主义原则既尊重又有所变革。

基本的戏剧基本原则 一、要有个性与激情 “它们（法国戏剧）只是一件雕刻所具有的长处，而真人所具有的长处，因为他们的诗剧缺少灵魂，缺少个性与激情[1] [1] 德莱顿：《论诗剧》，《文艺理论译丛》1984年第2辑，中国文联出版公司，第87页 二、情节必须丰富多彩，富于变化，富于想象力 三是语言要明快而有气势对“三一律”的反思与突破 着重剖析了情节的一致 自然。