仪式理论视域下的魏晋南北朝宗庙祭祀歌辞.docx

    仪式理论视域下的魏晋南北朝宗庙祭祀歌辞    李敦庆[Summary]魏晉南北朝时期的宗庙祭祀已经形成特定的仪式规范，仪式中所使用的歌辞，明显受到仪式的过程设定及仪式的功能取向所制约，歌辞的创作者根据宗庙祭祀的仪式环节及功能进行歌辞创作，因此，这一时期，宗庙祭仪的不同仪节中使用的宗庙歌辞在体式及内容上存在着明显的差异;宗庙礼仪用乐在仪式及其功能制约下所造成的歌辞体式和内容上的特性进一步说明，中国传统礼制中的礼乐关系虽是“礼乐相须以为用”，但“以乐从礼”，符合仪式展演的需要及促成仪式功能的实现才是最为关键的因素[Key]仪式理论;魏晋南北朝;宗庙祭仪;宗庙歌辞[]K235[]A[]1000-3541（2019）02-0102-06古代帝王的宗庙祭祀是建立在宗法制基础上的重要国家祭礼，发挥着证明国家权力来源合法性及维护皇权统治的重要作用在中国传统文化语境下，“礼乐相须以为用”是对礼乐关系的一个重要的认识，尤其是宗庙祭祀作为一种重要的吉礼形式，其仪式含义的建构与功能的实现离不开音乐的参与自周代以来，宗庙祭祀及其用乐已经成为一种重要的礼仪实践，尤其是在制礼作乐之后礼学著作形成，并逐渐成为一种具有权威的话语方式[1]，对后世礼仪用乐的创制产生了规范作用。

秦及西汉元帝之前，礼经在规范仪式及其用乐上的作用并不明显，自西汉中后期开始，宗庙祭祀制度开始逐渐走向以礼经及其阐释为依据进行创制的道路，尤其是从东汉明帝开始，形成了“七庙同所”的祭祀格局，并且如金子修一先生所说：“宗庙制度从东汉以后到唐代为止基本上没有发生变化[2]（P_14）这一祭祀格局在此后获得了很长时间的延续在政权更替频繁的魏晋南北朝，宗庙祭祀备受统治者的重视，这一时期各代均有宗庙祭祀仪式的举行，在祭祀仪式的环节确定上更加重视礼经的规范作用，魏晋南北朝史书的《乐志》部分记载了各代宗庙仪式所用歌辞，《乐府诗集》之郊庙歌辞部分也有著录，通过对这些歌辞的分析并结合魏晋南北朝宗庙祭祀的一般程序，我们会发现，这一时期的宗庙歌辞的形式特征及思想内容诸方面均受到了祭祀仪式的决定，下文我们将着重讨论这一问题一、魏晋南北朝的宗庙祭仪与歌辞的形式特征（一）魏晋南北朝的宗庙组诗所反映出的仪式过程魏晋南北朝宗庙歌辞在形式上的两个重要特点：其一，各代宗庙歌辞往往以组诗的形式呈现;其二，宗庙歌辞的句式以，三言和四言为主，而这两个特点与仪式的过程安排及特定仪式进程的功能相联系，下面依次进行分析我们将仪式看作具有符号象征意义的行为方式组合，就其中音乐与整个仪式过程的关系来看，“礼仪中的音乐活动是礼仪行为模式的组成部分。

因受礼仪模式的约束，礼仪音乐也就具有了模式化特点”[3]（p63）就魏晋南北朝宗庙祭歌来看，最为主要的表现即是形成了与仪式过程紧密配合的祭祀组诗，并且这种在仪式规范下的诗歌组合形式与《周颂》及《安世房中歌》中的组诗有很大不同与先秦、秦汉的礼乐实践及礼经的用乐规定相比，魏晋南北朝时期的宗庙仪式进程与其用乐的关系更为明确，形成了以仪节之名确定用乐之名的原则，我们称之为“随事立名”[4]（p357）对于这一时期的宗庙祭仪而言，从史料记载看，整个宗庙仪式活动由准备、迎神、飨神、送神的仪节程序构成，程式化的仪式过程决定了其用乐也必须以程式化的方式进行，且要与仪式的每一进程紧密配合即宗庙祭礼所用之乐的名称依据各仪式环节来确立，不同仪节的乐名被冠以该仪节之名这种“随事立名”的用乐规则的建立，更加明确了仪式和用乐的关系，此原则在魏晋南北朝时期得到普遍遵从由于乐名的核心构成要素是曲调与歌辞——至于舞蹈，并非在每一环节均有表演，而在这诸多要素中，歌辞以其表意的明确性，对于实现仪式的功能具有最为重要的价值，在宗庙祭仪与其用乐之间形成了仪式一音乐一歌辞的同构关系，在宗庙歌辞的组诗特征中反映出的是宗庙仪式展演的程式化。

这一时期的宗庙歌诗的组诗有自己的特性所谓组诗，即宗庙祭祀乐歌由一组歌辞构成，在整个组诗中，又分为几个特定的小组，每一小组歌辞由至少一首歌辞组成，在小组内部，各首歌辞基本是并列的关系，从小组与小组之间的关系上看，并非空间上的并列关系，而是时间上前后相继的关系，均作为整个祭祀仪式的一个环节存在我们以西晋时期傅玄所创制的宗庙歌为例，此乐歌为组诗，共11首，包括（一）《祠庙夕牲昭夏歌》1首;（二）《迎送神肆夏歌》1首;（H）《登歌》七庙7首;（四）《飨神歌》1首，共21篇很容易可以看出，傅玄的宗庙乐歌可以分为四小组，每一小组均对应着相应的仪式环节，小组与小组之间是前后相继的关系;就每一组歌辞内部的歌辞来看，（一）与（二）两组均由一首歌辞构成，暂且不论，（三）有7首歌辞，（三）有2首歌辞，在（三）中的7首歌辞，是针对宗庙祭祀中的七位神主分别创作的，每首歌颂一位祖先，（四）中的两首飨神歌则是对七位神主的共同颂赞在具体仪式的展演中，（三）中的七首歌辞和（四）中的两首毫无疑问是以前后相继的方式展演，这与在宗庙中所供奉的七位神主的位次排列顺序有关，但不可否认的是，这七位神主处于同一空间——宗庙之中，这也使（三）与（四）中的歌辞在空间上存在着一定程度的共时关系。

因此，就这一时期的宗庙组诗来说，在时间与空间的纵横交织中，将宗庙祭祀的仪式场景呈现出来西晋之外，各代在宗庙歌辞的创制依然遵循“随事立名”的原则，但就具体歌辞的写作来说，会因仪式程序的复杂程度各异而分组不同，组与组之间及各组内部仍然保持了宗庙歌辞的组诗特性二）魏晋南北朝宗庙祭歌的歌辞体式与仪式过程魏晋南北朝时期所使用的宗庙祭歌在歌辞体式上存在3言与四言的区别，一般认为，三言体的句式源自楚辞[5]（1"39），而四言体的句式源于《诗经》，其中的联系我们不拟详论，在此侧重探讨仪式环节对歌辞的选择作用我们认为，在宗庙祭祀组诗中，_诗与四言诗的使用并非随意、无规律可循，而是受仪式环节制约，三言诗主要出现在应送神及飨神环节，而四言诗主要用于七庙登歌颂祖的环节1.魏晋南北朝宗庙歌辞的三言体与仪式过程三寶诗作为祭祀歌辞肇始于楚辞，《九歌》中描写神灵下降的诗句本身就已经蕴含三言的句式，正如萧涤非先生所言：“将句腰之‘兮’字省去”[5]（p37）即为三言诗，这种三官句在《汉郊祀歌十九章》及《安世房中歌》中大量存在，主要是对神灵下降、歆享祭品及离开祭所场面的描写，多想象之辞我们来看一下魏晋南北朝时期三言歌辞所用仪式环节，可以发现某种规律性。

晋傅玄《飨神歌》二首中有三言诗的掺人，宋《章庙乐舞歌》之应送神奏《昭夏乐》，全为三言;南朝齐送神奏《肆夏乐》，全为威言;北齐送神奏《高明乐》，全为3言;南朝梁武帝造十二雅，郊祀、宗庙、H朝同用，其中“降神及迎送奏《誡雅》”，其所配歌辞为“怀忽慌”“地德溥”“我有明德”三首，其中三言诗二首，四言诗一首，对于所用仪节其下均注明：“怀忽慌”“地德溥”分别用于南北郊迎神，而“我有明德”是“南北郊、明堂、太庙送神同用并未注明宗庙迎神用何歌辞，但我们推测，受《誡雅》曲调的限制，其宗庙迎神歌辞应该为三言诗通過以上列举，我们发现，三言体的宗庙歌辞主要用于迎、送神环节魏晋南北朝时期的宗庙祭祀中已经由神主来代替尸作为神灵所居，面对这一变化，制礼者将古礼宗庙祭祀中的迎送尸加以变革，形成了应送神的宗庙祭祀仪节刘宋时期建平王刘宏的建议比较具有代表性：“夫神升降无常，何必恒安所处？……此并言神有去来，则有送迎明矣即周《肆夏》之名，备迎送之乐古以尸象神，故《仪礼》祝有迎尸送尸，近代虽无尸，岂可阙迎送之礼？”[6]（p543）原宗庙祭祀中的迎宋尸，其对象为比较具体的神尸，神主代替神尸常居于庙堂，那么所迎送者则为一种升降无常的、虚幻和想象中的祖先神灵形象。

因此，在这一环节需要有一种与神灵升降无常相符合的诗歌体式，这一体式在节奏上必须要足够灵活，同时能够创造出相应的仪式情境三言诗体式最能符合这一特点，因为“三言诗体式夭矫而声气迫促踔厉的特点，比较适宜表达或轻快活泼，或情思沉潜而迫促的题材[7]（p39）节奏感强，转韵灵活，能够更为准确地描写神灵下场时的场面从汉初《安世房中歌》及《郊祀歌十九章》开始，三言诗已经成为专门描写神灵升降的诗歌体式在迎送神环节使用三言体在一定程度上，已经成为这一时期祭祀歌辞创制者的刻意选择，南朝宋谢庄造《迎神歌诗》，沈约于其下注云：“依汉郊祀迎神，=三盲，四句一转韵在《送神歌辞》下亦注云：“汉郊祀送神，亦三言[6]（p571）从人类学仪式理论角度来看，宗庙祭祀中出现三言体歌诗是受特定仪式环节的功能要求所决定的，这是通过特定仪式符号的构建以达成仪式的功能2.魏晋南北朝宗庙歌辞的四言体与仪式过程我们深知，四言诗向来被人们视为“音之正体”[8]（ppl018_1019），用于郊祀宗庙宴飨等较为典重的仪式场所在宗庙祭祀中，其使用并不是随意的，同样受仪式环节的制约魏晋南北朝时期的四言体宗庙歌辞与仪式过程也有着特定的关系，通过对这一时期宗庙飨神仪式各环节所用的歌辞体式进行分析可以发现，这些歌辞无一例外地均为四言诗，为什么会出现这一现象？我们认为，在登歌时使用四言体歌辞与登歌仪式环节的功能有关。

众所周知，宗庙祭祀的对象为祖先神灵，通过祭祀以达到证明政权合法的目的，在这一仪式中，最为重要的环节就是登歌乐;登歌又名升歌，在祭祀与飨宴仪式中具有使用，其在宗庙祭祀中备受中视，故《礼记·祭统》认为：“声莫重于升歌”《周礼·大师》：“大祭祀，帅瞽登歌郑玄注引郑司农：“‘登歌，歌者在堂也’者，《羊人》注云：‘登，升也’此即礼经之升歌，其节在金奏之后，下管之前，堂上鼓琴瑟以歌诗也贾公彦疏云：“谓凡大祭之时，大师有此一事言‘帅瞽登歌’者，谓下神、合乐，皆升歌《清庙》故将作乐时，大师帅取瞽人登堂，于西阶之东，北面坐，而歌者与瑟以歌诗也可见在礼典的记载中，登歌是宗庙祭祀中最为隆重的环节，其歌唱方式为由瞽在宗庙堂上合琴瑟而歌魏晋南北朝时期的登歌是针对同一宗庙中的七位神主而奏，这与这一时期“七室同庙”的祭祀格局有关，前文已述，登歌作为宗庙奏乐的主体，在内容上以对祖先功德的歌颂为主，即所谓“美盛德之形容”，要实现这一目的，歌辞的创制者除了在歌辞中对祖先功绩直接进行陈述外，还必须选择恰当的歌辞体式来强化这一功能的达成，而四言体歌辞是最为适合的形式，与三言体诗的促迫及五言体诗的清丽相比，四言体诗歌被称为“音之正体”[8]（PP1018_1W9）“最为平正”[9]（pI58），这种“正”是其由双音节词构成的“二二”节拍来达成的，“二二”节拍具有最为稳定的“格式塔质”，体现为一种舒缓的节奏，而这与宗庙奏乐的节奏恰相一致，符合仪式用乐歌辞以“成声为节”的要求，进而与整个颂赞环节所要营造的“肃雍”的仪式氛围相一致，音乐、歌辞与仪式氛围三者之间形成了一种同构的关系。

可以说，四言体歌辞在登歌环节的使用最能符合仪式用乐的吁求二、魏晋南北朝的宗庙祭仪与歌辞内容的关系（一）宗庙祭仪中的登歌辞与祖先功德的歌颂宗庙祭祀将天命、功德相结合，是以“神道设教”的形式证明国家权力合法性的礼仪形式，其中一项重要的内容就是对祖先功德的歌颂对祖先功德的歌颂集中在郊庙祭祀的登歌，亦即组诗的（三）环节我们认为，登歌既是皇帝庙祭登堂时的奏乐名，同时也是庙祭各神室所奏之乐名在登堂环节所奏登歌是为了配合皇帝行步之节，此为“因事而歌”，即登歌之名来自于登堂仪节在魏晋南北朝的宗庙用乐中，登歌也作为各神室所奏之乐而存在，就歌辞内容来说，多歌颂帝王之功业[6]（p535），以《清庙》为创作的范本：“《礼记》每云‘升歌《清庙»’，然则祭宗庙之盛，歌文王之德，莫重于《清庙》[10]（p582）此登歌即为《礼记·祭统》之升歌魏晋南北朝时期的宗庙祭礼格局为“七室同庙”，这是自东汉明帝以来形成的庙祭传统而《南齐书·乐志》载：“太庙乐歌辞，周颂清庙一篇，汉安世歌十七章是也永平三年，东平生苍造光武庙登歌一章二十。