浅谈影像艺术价值的标准之影像媒介的本性.docx

浅谈影像艺术价值的标准之影像媒介的本性在文艺理论和艺术史的知识海洋中，关于文艺高峰或艺术杰作的特质和标准，从来没有明确而统一的答案从美的标准，到思想内容、情感表现等标准，都在19世纪下半叶到20世纪现代艺术的发展中受到了巨大挑战，而与此同时，人们对一种关于媒介特性的标准逐渐形成共识———艺术以是否充分实现了自身的媒介特性来判定其价值高下正是在这种共识之下，克拉考尔、本雅明、爱浦斯坦、德勒兹等理论家有了对摄影和电影等影像艺术媒介特性的充分认识，从而形成了影像美学的一种重要标准本文阐述这种影像媒介本性，并以侯孝贤、陈界仁和毕赣等人的影像作品为例进行分析，为影像艺术的价值标准制定提供一种思考一、现代艺术与媒介本性19世纪末至20世纪发展起来的形式主义艺术理论将媒介本性问题视为造型艺术的根本问题对于绘画来说，我们都很熟悉形式主义艺术史学对绘画媒介本性的判定从李格尔（AloisRiegl）、帕赫特（OttoPaicht）、沃尔夫林（HeinrichWolfflin）到罗杰·弗莱（RogerFry）和格林伯格（ClementGreenberg），绘画平面媒介属性的突出被认为是16世纪以来现代西方绘画史的核心脉络。

在格林伯格那里，抽象绘画被视为理想的艺术，凝聚了现代性的全部特征原因在于他对绘画本质的判定，他认为绘画的媒介是平坦的表面、各种形状的基底和有质地的颜色，这些限制决定了绘画的基本特性亦即平面性（flatness）19世纪以前的画家将这类限制视为消极因素而加以掩饰，现代艺术则公开承认这些限制，将之作为积极的因素发扬光大绘画艺术中的立体空间感和色彩等效果也见之于戏剧和雕刻等艺术中，但只有平面性是绘画所特有的、未与其他艺术门类分享的独特媒介条件格林伯格的形式主义批评也包含着一种绘画史观念：西方绘画是从再现性走向概念性，至抽象性而实现其最终自主性的他认为16世纪以来西方绘画的最大成就是力图摆脱“雕塑性”而走向平面性，从17世纪的荷兰绘画，到大卫、安格尔，直至马奈、塞尚、印象派和立体主义，最后抵达抽象主义，画家们以纯粹的视觉经验对抗为触觉联想所综合的知觉体验经由从李格尔到格林伯格的阐发，视觉、平面、形式，被看作是绘画的本质，并且现代西方艺术史也被叙述为视觉/平面/形式，逐渐形成自觉、占据主导的历史———从北方文艺复兴时期的荷兰绘画，到塞尚，直至蒙德里安，艺术最终完成了自身建构艺术自身的媒介属性被充分展开，艺术成为关于自身的艺术，成为元艺术，成为哲学。

而另一方面，当代艺术又走向了对艺术自身固有媒介的超越、颠覆与诋毁从现成品艺术、行为艺术、观念艺术、综合媒材艺术、到实验影像艺术、新媒介艺术、生物科技艺术、档案艺术和包含人类学调研、社会介入、访谈和艺术创作的各种大型艺术项目等来看，对于当代艺术来说，媒介材料、形式手段无限丰富艺术不断挑战固有媒介，艺术家在画布上进行拼贴，再撒上沙子、玻璃等，这样一来，尽管绘画媒介的平面性本质被彻底突破，并以无限多样的方式被突破，但必须看到，这只意味着媒介材料越来越成了艺术的重要构成元素媒介材料的变化、创新、颠覆与融合，是当代艺术家创作的重中之重因为在当代，媒介、技术与材料成为了社会文化的重要内容，那么艺术与社会生活的关联必然要在媒介材料的层面上得以体现现成品将艺术拉回到生活中；档案艺术以文献、档案为媒介，存储历史和社会记忆；新媒介艺术用各种最新数字技术呈现虚拟视觉世界；社会介入艺术则把艺术直接当作社会实践与行动，等等媒介存在于人类社会的生活之中，在艺术与社会生活的诸多关联途径中，选择具有时代特质的媒介形式来联系，无疑是最好的路径之一徐冰对于媒介材料的使用便是如此比如：大型装置艺术《凤凰》用建筑工地的废料垃圾来构筑无比恢弘华美的凤凰形象，使之成为飞速发展的当代中国的寓言，仿佛在呈现光鲜的城市背后存在的大量看不见的底层劳动；再如《蜻蜓之眼》，是全部使用监控视频影像制作的剧情长片，以监控影像为媒介，艺术家讲述了一个关于视觉与记忆、身份与控制的当代中国故事。

时下，艺术家以高度的敏感性选取具有时代特质的媒介形式，经由这种媒介而形成艺术与生活间的本质联系无论是纯粹抽象、极简几何的现代主义，还是无限扩展媒介材料边界的当代艺术，无可否认，在其中，媒介本性获得了前所未有的重要地位，对媒介自身属性的充分挖掘与重组成为艺术发展的动力之一，也是判断作品价值高下的重要标准之一二、自然现实的复原对于摄影和电影这些诞生于19世纪下半叶的艺术形式来说，不同于此前视觉艺术影像媒介的特性就成为了此种艺术的本质特性，而摄影和电影理论从最开始就致力于探讨影像媒介的特性，并将之视为摄影与电影的“本性”19世纪上半叶，因摄影的诞生使得图像的生产成为一种自动性、机械性的生产，不再依靠人手这一中介，事物凭借光影在显影材料上自动成像与绘画相比，这种便捷、自动的影像本身即是一种现成图像，是对现实生活随时随地进行凝固、抛舍、剥离下来的光影形象因此，摄影从根本上来说，不同于绘画，照片是对象物在摄影媒介（科学与装置）中转化的结果摄影和电影向来以真实性为最本质属性，这种真实性从来不仅因为摄影与电影影像与其对象的逼真酷肖，而是它们与对象的同一，它们分享着对象的真实性因此，摄影是对象世界的印记，一张照片既不是死的，也不是活的，它是事物的死后生命。

所以摄影再现不同于绘画再现，因为摄影符号与绘画符号同其对象物关系的本质是不同的按照皮尔斯划分的三种符号类别———图像、索引和象征，摄影和电影影像既是图像，也是索引，它既与对象相似，同时更与对象相关，影像与对象有着物理性的相关性、指示性、索引性因此，克拉考尔认为照相的独特能力在于记录现实、复制自然，甚至拍摄与自然本身相等同的事物照相跟未改动的自然现实有着一种明显的近亲性，追求的是纯粹的瞬间、即时的自然它倾向于强调偶见的事物，因此摄影倾向于暗示人生之无涯，因为偶然的画面只代表片段而不是整体，只有当它不给人以完整无疑的感觉时，才是合乎要求的它的边框只是一个临时性的界限，它的结构代表着某种未能包括在内的东西———客观的存在于是，在他看来，所谓画意摄影、艺术摄影并没有把握住摄影的本性艺术家、摄影师追求一种造型的倾向，要自由的结构、美丽的画面，而不是攫取原始的自然，绘画式摄影模仿艺术而非新鲜的现实，这是丧失了摄影的根本属性，“一张用别的方法创造的美丽的构图”是“非照相的”照相手段跟那种仿佛是被强迫纳入一个“显见的构图形式”的照片是格格不入的，比如肖像摄影，即便是最典型的肖像照，也必须含有某种偶然性质的特点。

而电影延续了照相的本性克拉考尔在《电影的本性》一书的开篇回忆自己少年时期初次看电影的经历从影院回到家，他拿起笔，写下了一篇文章的题目《电影作为日常生活中不平凡景象的发现者》，这个题目成为其一生对电影这门艺术的最基本的理解他说：使我深深感到震动的是一条普通的郊区马路，满路的光影竟使它变了一个样路旁有几棵树，前景中有一个水坑，映照出一些看不见的房屋的正面和一角天空然后一阵微风搅动了映影，以天空为衬托的房子开始晃动起来污水坑里的摇晃不定的世界———这个形象我从未忘怀过在克拉考尔看来，电影的本性是摄影记录性的延留，它跟我们周围的世界有一种显而易见的亲近性电影的本性是记录和揭示，是对物质现实生活的复原当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片一部影片是否发挥了电影手段的可能性，应以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准从卢米埃兄弟的影片开始，电影就确立了复现自然现实的传统萨杜尔在《电影通史》第一卷中分析了卢米埃电影的第一批观众的观影评价，由此指出对自然现实的再现是早期影片最显著的吸引力所在无论是梅里爱，还是安德烈·盖伊，他们都突出了卢米埃电影对“灰土的烟雾”“风中摇摆的树叶”“慢慢上升的蒸汽”这些细腻的自然运动变化的捕捉。

盖伊这样描述短片《铁匠》：“在《铁匠》一片中，有一些看去和真的铁匠在打铁一样我们看到铁块在火里变红，在铁匠们的锤击下逐渐伸长，当他们把它投入水中时，就冒出一团蒸汽，蒸汽慢慢上升，一阵风忽然又把它吹散这种景象，用封登纳尔的话来说，就是‘实地捕获的自然景象’……给人多么深刻的真实感和生命感蒸汽效果成为后来许多影片的卖点，而“实地捕获的自然景象”甚至成为人们表达对卢米埃尔电影观感的惯用语正是在卢米埃纪录电影的基础上，克拉考尔将“电影的本性”定义为“物质现实的复原”，“电影热衷于描绘转瞬即逝的具体生活———倏忽犹如朝露的生活现象、街上的人群、不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影的真正食粮卢米埃的同时代人称赞他的影片表现了‘风吹树叶，自成波浪’，这句话最好地表现了电影的本性克拉考尔认为每门艺术都有其特殊的本性，各门艺术都不应盲目地模仿或借助其他艺术的手段确定电影的本性，也就是电影的特殊表现手段，是电影研究的根本问题，由此才能判断哪些影片是“电影的”、哪些是“非电影的”电影的本性是记录和揭示，而种种彼时追求造型、幻想和精神性的艺术电影，借用了戏剧、美术等其他手段，背离了电影的本性，是“非电影的”。

所以克拉考尔反对实验电影、反对搬演历史，认为电影和悲剧互不相容电影复现生活，与照相类似，它特别与如下种类的生活有着固有的亲近性1．未经搬演的事物；2．偶然的事物，如城市街道，还包括它的各种延伸部分，比如火车站、舞场、酒馆等意外事件多于注定的事件；3．无穷无尽的事物；4．含义模糊的事物；5．生活流电影化的影片所唤起的现实比它实际所描绘的现实内容更为丰富，它们的再现范围是超出物理世界之外的，暗示出一个可以恰切地称之为“生活”的现实无论电影艺术如何发展，记录本性一直存在于其价值的核心中从小津安二郎、侯孝贤到贾樟柯，优秀的电影创作总是饱含着对自然现实的细致观察和忠实再现，让影像媒介的本性充溢地流淌出来比如侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》，影片中存在着大量长时间静止不动的镜头，不仅镜头固定，镜中事物也极少变化，所以造成画面静止的感觉不过，事实上，恰恰是在静止中，侯孝贤精细地表现自然的律动，比如烟雾的宛转漂移，比如人物的气息，比如窈七在帘后、屋檐下无所不在地站立观看，一动不动，但惊心动魄影片无比安静，侯孝贤让自然和事物本身说话，而非形诸于口的语言这正是自然现实的复现，“电影的本性”，《刺客聂隐娘》中大量长时间的固定镜头与静止画面，根本上应该这样理解———这呈现出电影这门视觉艺术的根本属性，它展现自然与事物，好像我们第一次看见它们。

三、上镜头性与影像的揭示力按照克拉考尔的理论，一部影片只有当它是以电影的基本特性为结构基础时，在美学上才是正当的一般的造型美的要求，比如构图、颜色、对象形态等，只有在它呈现出自然现实的自然属性时，才成为附属影像的结果那么，不追求美的电影为何会让人感觉到美？让克拉考尔魂牵梦萦的那个画面是那么平淡无奇，为何日常生活的复现会让人着迷？日常生活的再现-物质现实的复原的神奇魅力在于镜头媒介本身经由摄影机镜头的中介，对象获得了一种“上镜头性”德吕克最早提出这个概念，他用这个概念描述电影的本质上镜头性”的本意是照相和神采，指的是摄影机摄取的质朴自然的画面中所呈现出来的令人着迷的影像魅力爱浦斯坦（JeanEpstein）说得更清晰：“凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象，我都将之称为‘上镜头’的东西凡是通过电影的再现而无所增添的现象，都是不‘上镜头’的，因而也就不属于电影艺术也就是说，电影特有的再现特性，使得被摄的物质对象有所增添，这种增添的东西是电影画面精神气质的源泉无论是照片还是电影，摄影镜头都具有一种揭示的功能当一张照片将对象从其与生活的无数种关系中被切割开来，凝固为一个不变的切片，人与对象的关系第一次被凝练为只剩纯粹的观看关系时，我们看到了非此看不到的东西，看到事物的表面、形状、光泽、纹理，但产生审美感受的，并非是这些形。