音乐史复习资料(1).doc

音乐史复习资料（音乐史复习资料（1））填空题1 古希腊乐器：里拉琴是崇拜阿波罗（理性）的仪式所用的乐器阿夫洛斯管是崇拜狄俄尼索斯（感性）的仪式所用的乐器西林克斯是派小磊乐器一般认为是乡间牧人的乐器，由小亚细亚传入2 格里高利圣咏：定义：中世纪宗教音乐的核心是罗马天主教会圣咏，俗称“格里高利圣咏”或“格里高利素歌”它节奏灵活自由，没有伴奏的单声部歌曲，歌词来自圣经，用拉丁语演唱格里高利圣咏最终于 8-9世纪时被固定下来，成为欧洲天主教礼拜音乐中统一的圣咏形式演唱方式可分为中齐唱、交替对唱和应答轮唱三种节奏：无重音、无固定节拍，由文字和自然音调这两个因素共同决定旋律风格可分为三种：音节式、纽姆式、花唱式谱式：采用四线谱3．罗马教会的圣咏可分为日课和弥撒两大类日可是每日必做的宗教功课，米萨市隆重的礼拜仪式常规弥撒：慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经（附有降幅经）和羔羊经奥尔加农：奥尔加农是 9 世纪至 14 世纪的复调音乐形式，根据其历时发展阶段，分为四种平行奥尔加农：在格里高利圣咏的上方或下方附加一个平行声部，可构成协和音程八度、五度、四度平行进行的两声部圣咏奥尔加农用圣咏曲调做“定旋律（男高音）”。

对位声部一般由训练有素的独唱者担任自由的或返乡的奥尔加农：盛行于 11 世纪，原有的圣咏调作为定旋律，置于低声部，上方附加声部除了与低音声部构成平行进行或斜向进行外，还经常构成音对音的反向进行花唱式奥尔加农：12 世纪上半叶法国里摩日的圣马提埃尔修道院培育出一种新型的奥尔加农 6 种节奏模式奥尔加农和有量奥尔加农：12 世纪末，教会音乐家们参照古希腊诗歌的音部，先后编出 6 中节奏模式用以组织音乐织体法国游吟诗人：游吟诗人发原于法国东南部经济和文化最为繁荣的普罗旺斯地区南部成为“特罗巴杜尔”北部成为“特罗威尔”第一个重要的法国南部游吟诗人是阿奎丹公爵威廉九世5.德国的吟游诗人——恋诗歌手，社会背景与法国吟游诗人很相似，多为贵族和骑士，擅长吟诗作曲6.1300-1450 念得 150 年间，是从中世纪向文艺复兴过度的阶段，在西方音乐史上被称作“新艺术时期“7.新艺术时期代表人物马肖——法国诗人、作曲家、教士和政治家法国“新艺术”的代表人物《圣母弥撒曲》是他唯一的存世的弥撒经文曲，具有划时代的意义：它是最早为常规弥撒写作的完整复调配乐之一，也是最早由一位作曲家独立创作的弥撒曲之一马肖的《圣》将常规弥撒的 5 个部分作为一个整体，进行统一构思的，并且通篇都有他一个人独立完成，而不是有几个作曲家分头创作再集结而成。

8.弗兰德乐派是勃垦第乐派的直接继承者兴起于 15 世纪中叶绵延 100 多年佛兰德乐派作曲家的主要创作在宗教领域集中于弥撒曲和经文歌，在这两大体裁中产生的变化是文艺复兴时期音乐演变的重要标志弗兰德乐派为尼德兰第二乐派、第三乐派9.奥克冈：佛兰德乐派第一代作曲家代表弥撒曲 14 首，经文歌 10 首和尚松 20 首奥克冈在作曲上的独具匠心，更多体现在弥撒曲和经文歌中使用的卡农技巧卡农，在复调音乐个声部之间进行精确或自由模仿的手法若斯坎.德.普雷 是佛兰德乐派和文艺复兴中期最伟大的作曲家，被称为“音乐之父”18 首弥撒曲，100 多首经文歌和 70 多首尚松他有别于同时代作曲家最突出的一点是，他着力在音乐中表现情感，使词曲关系更为协调11.拉索：与帕勒斯特里那同属 16 世纪最重要的作曲家，但两人的经历和音乐风格截然不同帕勒斯特里那终身服务于罗马的教堂，拉索广泛游学旅居服务于好几个贵族精通文艺复兴时期的各种声乐题材和音乐风格，弥撒曲的写法较为传统12.罗马乐派，帕勒斯特里那：16 世纪中叶，以帕的创作为主，形成了一种基于弗兰德乐派复调的，感情抑制安详的音乐风格他写作的音乐不试图创造新方法，只是将旧有的方法加以提炼，以符合教会对于复调音乐的限制，被后世称为“古风”的代表，他的音乐，是臻于纯熟的文艺复兴复调音乐的典范13.威尼斯乐派：威尼斯是意大利的重要城市，处于欧洲与地中海沿岸各东方国家贸易的要冲，活动中心是圣马可大教堂。

最杰出的作曲家乔瓦尼.加布里埃利.（威尼斯乐派）创造了真正的“协奏（唱）曲”，被称为“配器法之父”，他是同为威尼斯乐派作曲家安德烈亚.加布里埃利的侄子和学生14.即兴风格的题材：在巴罗克音乐实践中，这种瞬间爆发正是巴罗克时期狂热气质的体现托卡塔，幻想曲，前奏曲基于变奏的手法：众赞歌前奏曲、众赞歌幻想曲、众赞歌帕蒂塔帕萨卡利亚的夏空舞曲15 赋格：是一种模仿复调为基础既严谨又灵活的形式；明确的调性布局；灵活生动的节奏16 组曲：13 世纪下半叶开始组曲是巴罗克键盘音乐常用的体裁这些曲子大多具有舞曲节奏，织体优美，带有大量装饰音，许多乐曲都加上生动有趣的标题1 阿勒曼德：是一种源于德国较慢的舞曲到 17 世纪定为一种风格化的器乐形势2 库朗特：原始 6 世纪意大利和法国一种快速活泼的三拍子3 萨拉班德：源于南美后传入西班牙的一种舞曲 1618 年后传入西班牙宫廷4 基格：源自英国速度较快有连续不断的三连音进行，音乐活跃生动17.交响曲的创作贯穿了海顿的整个创作生涯，海顿的 80 余首弦乐四重奏与他的交响曲一样，逐步达到成熟完善并超越了他的同时代人，是他艺术成就最高的领域18.贝多芬《第二交响曲》更接近浪漫主义精神，第三乐章首次在交响曲中用充满活力的谐谑曲代替小步舞曲。

名词解释1 巴罗克奏鸣曲：通畅由以小组乐器演奏，属室内乐性质包括独奏奏鸣曲和三重奏鸣曲两种，常用的独奏乐器是小提琴或小号，通奏低音乐器是低音弦乐器的羽管键琴，三重奏鸣曲是 17 世纪最常见的织体，到 18 世纪上半叶音乐家们更偏爱独奏奏鸣曲2 大协奏曲：将乐队分成两组，强调小组与大组乐器之间的对比 巴赫《勃兰登堡协奏曲》2、4、6 都是大协奏曲，把三重奏鸣曲的某些段落增加演奏者以充实音量，就扩展成了大协奏曲3 独奏协奏曲：突出独奏乐器与乐队之间的对比4 博洛尼亚乐派：盛行时期再 17 世纪下半叶，属中期巴洛克，风格特征：代表人物柯雷利 1605——1713意大利作曲家，小提琴家1666 年到博洛尼亚学习，收到该乐派避免夸张技巧，注意结构平衡和表达明晰优美的风格影响他从未写过声乐作品，而以 5 套奏鸣曲和一套协奏曲对巴洛克的室内乐发展做出重要贡献作为小提琴演奏家和教育家，他对意大利小提琴音乐的发展影响深远5 维瓦尔迪（1678——1741） 意大利作曲家，小提琴家主要成就在于器乐领域，特别是完善了巴洛克独奏协奏曲的典型形式他工作于孤儿院音乐学校，主要写小提琴协奏曲6 巴赫（1685~1750），最伟大的德国作曲家之一，是第一位写键盘协奏曲的作曲家，他的六首《勃兰登堡协奏曲》包含了大协奏曲和乐队协奏曲、《b 小调弥撒曲》、《平均率钢琴曲集》、以及大量的教堂音乐和器乐曲而著称。

他把前人发展起来的主要风格、形式和传统概括地加以研究并汇集在一起，使之更加丰富多彩7 格鲁克和歌剧改革：受古典主义思想的影响，意大利作曲家开始对正歌剧进行改革，综合了意法两国的成就，是歌剧改革一开始就有了国际性的特点格鲁克 1714-1787（德国作曲家）是改革的代表人物格鲁克主要采用梅塔斯塔西奥的台本写作意大利正歌剧体裁的作品在维也纳受法国歌剧影响，在歌剧写作中开始有了改革迹象.1761 年格鲁克与卡扎比基合作写了体现改革理想的歌剧《奥菲欧》《阿尔切斯特》《帕里与海伦》他的观点：音乐应该服从戏剧的表情要求，约束打断音乐和诗意发展的插段及破坏戏剧连续性反复三段式咏叹调，减弱宣叙调与咏叹调之间的对比，序曲与歌剧的情绪相一致，任何时候都要求简单明晰无疑，他的改革思想是古典主义艺术潮流中的产物8.D.斯卡拉蒂：1685-1757 是古典主义早期意大利最有创造力的作曲家之一创作之初写过几部那不勒斯风格的歌剧和清唱剧，创作了 550 余首单乐章古钢琴奏鸣曲，这些单乐章的奏鸣曲大都是采用扩大的二部曲式写成，是巴罗克组曲风格化的延续，但有的乐曲已有两个对比主题9 曼海姆乐派：十八世纪，德国J.施塔米茨是曼海姆乐派的创始人，这次活动里重要的人物还有他的儿子卡尔.施塔米茨，乐派对古典交响曲式行程的主要贡献在形式结构和演奏风格这两方面，他们确立了古典交响曲套曲包含快板-行板-小步舞曲-终曲的四乐章结构格式。

论述题1 巴洛克时期意大利语歌剧发展概况产生：歌剧的产生是人文主义思想发展的结果16 世纪末 7 世纪初，在意大利的佛罗伦萨有一个文人社团，主要成员加里莱伊作为这一文人圈子里的理论家和作曲家，著文阐明了他的意见，认为复调织体纸适合于器乐音乐，如果用于声乐就会模糊词义，主张声乐作品中音乐的作用是加强歌词的感染力16 世纪膜的不少作曲家对此做过实验，产生一种被称为“单声音乐”的新风格：歌者的歌唱近似说与唱之间是一种宣叙调般的旋律，伴奏被锁减到最低限度，一同走低音的形式支持旋律当他们进而把这种风格用于戏剧，所依据的却是文艺复兴晚期的幕间剧和田园剧，1597 年，佩里作曲的《达芙妮》贯穿了歌唱，是第一部集诗歌、音乐、戏剧表演为一体的综合性体裁—歌剧佛罗伦萨歌剧实际上是文艺复兴理想的最后闪光第一步完整保留的歌剧是由里努契尼作剧，佩里作曲的《优丽狄茜》这是一部体现戏剧上“拟古”音乐上实验当代“新音乐”力量的作品新音乐”指“单声音乐”风格17 世纪发展高峰：威尼斯歌剧，罗马歌剧豪华壮丽的舞台布景迅速被帕多瓦、威尼斯等城市的音乐家效仿1673 年在为以你建立了欧洲第一座公开歌剧院圣卡西亚诺，上演了歌手马内力作曲的歌剧《安德罗梅达》，从此歌剧走出了贵族沙龙和王侯宫廷，成为面向市民的艺术。

17 世纪下半叶，威尼斯不单是意大利歌剧中心，也起了把歌剧传到欧洲各地的作用蒙特威尔第 1561——1633 意大利作曲家，创作了一批优秀的牧歌和《奥菲欧》、《阿里阿德涅》等 12部歌剧牧歌的创作历时 50 年，跨越了 16——17 世纪，体现了音乐风格从文艺复兴时期到巴洛克的转变他的歌剧创作强调“激情风格”，强调旋律的作用，大胆使用不协和音响，转调十分自由他扩大了乐队的编制，倡导了新的表现手法歌唱中出现花腔他的创作对后来声乐和器乐音乐的发展有很大的影响 那不勒斯歌剧：17 世纪末，作曲家普洛文扎勒等按照威尼斯歌剧的格式在那不勒斯开始创作歌剧18 实际那不勒斯成了欧洲歌剧的中心意大利正歌剧于 18 世纪上半叶逐步定型为正歌剧在那不勒斯格局中，处理喜剧和音乐及两者的关系上已高度程式化，即用宣叙调摘开剧情，音乐表现则集中于咏叹调这样咏叹调就成了人们关注的中心A.斯卡拉蒂 1660——1725 那不勒斯歌剧的代表性作曲家他是重要的正歌剧作曲家，创用“返始咏叹调”、“带伴奏的宣叙调”，改良管弦乐队编制，确立意大利歌剧序曲（交响曲的前身）的格式由速度快——慢——快三部分组成18 世纪亨德尔代表最后高峰，亨德尔的歌剧延续了意大利正歌剧的传统他十分重视管弦乐在格局中的作用，擅长戏剧场面的组织在场面变化时伴以调性的变化。

2 巴赫声乐作品概况：巴赫是位虔诚的基督教徒，他的声乐作品大多为宗教内容，主要有康塔塔、经文歌、受难曲和弥撒曲宗教和世俗康塔塔在他的声乐作品中占重要地位巴赫的宗教康塔塔体现他对巴洛克时期各种音乐风格和体裁形式的综合，例如作为序奏乐器音乐常带有意大利歌剧序曲或法国歌剧序曲的特点，宣叙调和咏叹调来自歌剧，吸收源于意大利的声乐和器乐的协奏（唱）风格，以及舞曲节奏，巴赫将他们与路德的众赞歌相结合形成自己特有的语汇《基督在垂死的桎梏中》《我心中充满忧愁》《宗教改革康塔塔》世俗康塔塔：巴赫不用众赞歌，由独唱或重唱的宣叙调、咏叹调以及合唱、管弦乐段落构成，就想歌剧的一个场面，是巴赫作品中最生动活跃的部分《菲勃斯与潘的争吵》《狩猎康塔塔》《咖啡康塔塔》受难曲：《马太受难曲》（BWV244,1729）它强烈的诗史性和宏伟壮阔的气势，再巴洛克宗教音乐中。