明清曲论韵范畴简论.docx

    明清曲论“韵”范畴简论    李晓腾摘 要： “韵”是中国美学的重要范畴，也是古典戏曲的典型特征不过，“韵”范畴在戏曲理论中的发展却明显滞后于诗学、画论和乐论等领域元代，“韵”的使用尚未脱离表音、声的字源含义；明代，“韵”作为文学批评范畴，首见于戏曲文本批评中；清代，“韵”范畴开始大量应用于戏曲舞台表演和演员的品鉴Key：韵；范畴；明清戏曲：J82 ：A“韵”作为一个文学批评范畴，可解释为“有余意之谓韵”，也可与“风”“神”“气”“清”等其他范畴相组合，表达各有侧重的审美感受在戏曲批评中，“韵”范畴的使用经历了从无到有、从模仿到独立的过程，与中国古代戏曲理论的总体发展脉络相吻合本文以明清曲论为研究对象，分析“韵”范畴的使用规律及含义演变一、“韵”范畴的生成与探索“韵”本是一个表音、声的概念，《说文》解释为：“和也从音员声裴光远云：古与均同[1]123这表示该字倾向于形容和谐匀称、有节奏感的声音在文学史上，“韵”逐渐转变为一个具有独立审美价值的批评范畴，指一种超越艺术技巧层面的审美体验，如北宋范温言：“夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远[2]1362方东树云：“韵者，态度风致也。

如对名花，其可爱处，必在形色之外[3]23由于“韵”范畴的内涵以含蓄蕴藉、清空渺远为主，符合文人士夫的主流审美，故自魏晋始，就被广泛用于书画理论、人物品藻；唐宋以来，“韵”范畴在诗词批评中也自成体系然而在古典戏曲中，“韵”范畴的使用和发展却有明显的滞后至元代，成熟的戏曲艺术才产生，曲论的发展远远落后于戏曲创作，曲家谈“韵”，多从声律、音韵的角度出发，探讨戏曲音乐、文学的形式技巧和规范如元陶宗仪的《南村辍耕录》，在《叙画》篇中祖述谢赫“六法”，多用气韵、神韵，而专论乐府、院本的篇章却只说叶韵、叠韵[4]198、276不过，也有元人主动将“韵”和一定的审美风格相联系，如夏庭芝在《青楼集》中赞美伶人聂檀香“歌韵清圆”就是一例[5]116“歌韵”之韵，仍属音、声义，但由于和“清圆”相搭配，就更多立足于审美其实，演员唱腔合于声律规范，与演唱优美本就存在一定的因果关系，这使得“韵”字向审美范畴的过渡变得自然而然宋人吴自牧在《梦粱录》中言：“歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌”[6]192，便是此理另外在专门记录、点评戏曲作家的著作《录鬼簿》中，出现了使用“韵”来形容曲文、曲家的例子如王实甫“作文章，风韵美”，汪勉之“风韵清标貌胜潘”[7]13、41，前者继承了诗词文的批评传统，后者则明显受到晋代以来人物品藻传统的影响。

当然，这些个例在元代曲论中屈指可数，至明代，“韵”才开始作为正式的批评范畴大量涌进曲论著作中二、明代曲论中的“韵”范畴明代曲论著作大量增加，曲家多从文学价值、文体特征的角度理解戏曲，“韵”范畴的使用与这一规律基本吻合这一时期，大批文人使用“韵”范畴进行戏曲文学批评，代表作家作品有王骥德《曲律》、凌濛初《谭曲杂札》、张琦《衡曲麈谭》等等值得注意的是祁彪佳的《远山堂曲品》与《远山堂剧品》，二“品”在章节安排、观点表达等方面对吕天成《曲品》有颇多继承吕氏《曲品》仅从声律规范角度使用“韵”，而选用“情致”“风致”等形容那种留有余意、含蓄蕴藉的审美风格这或许是他想避免“韵”的含义产生混淆，并增加作品中批評术语的丰富性，这种做法在明代曲论中是比较常见的但祁氏二“品”却既谈“守韵”“失韵”，又谈“韵致”“韵味”，甚至将两层含义在同一句话中连续使用如他评价《锁魔镜》“大有元人之韵；但词气少欠振拔，用韵亦有杂者”，评价《花舫缘》“丰韵正自不减……而用韵少杂”[8]152、172这表明，祁彪佳进一步看到了“韵”范畴独一无二、不可替代的美学价值从表1概括的明代“韵”范畴的使用情况可见，明代曲论中出现的“韵”范畴已十分丰富，且频率相近，主要用于形容曲辞和作品的整体风格。

戏曲表演方面虽也有少量涉及，但不是主流总体上来说，明代曲论中“韵”范畴的使用特征大致表现为三个方面：第一，曲家对“韵”的理解受诗论影响明显，借鉴成熟的诗歌理论，成为探讨戏曲美学的重要方式如下面两则关于《西厢记》的批评：《西廂》主韵度风神，太白之诗也；《琵琶》主名理伦教，少陵之作也[9]245《西厢》，风之遗也；《琵琶》，雅之遗也《西厢》似李，《琵琶》似杜……《琵琶》之妙，以情以理；《西厢》之妙，以神以韵[10]160《西厢记》与《琵琶记》的优劣高下，是明代曲论的焦点话题之一王骥德与胡应麟在评价两部作品时，都是以诗的眼光来看待戏曲，因此要借“李杜”“风雅”以作类比二人均认为，《西厢》比《琵琶》胜在“神韵”“韵度”，相比《琵琶》的“工处可指”、重视伦理名教来说，《西厢》的美感更偏于虚处，已臻化境因此，使用“韵”来描述《西厢》是恰到好处的彼时，曲论的发展尚处于起步阶段，从事表演和编剧的舞台工作者社会地位低下，文人侧重于从“诗”的角度理解戏曲这门综合艺术，实属必然之举其次，明代曲论中出现的“韵”范畴，是从语言、写作技巧、境界三个层面出发进行文本批评的，呈现出由实到虚、由具体到抽象的过渡在语言层面，“韵”专指作品的曲辞拥有某种具体的风格或优点。

如祁彪佳《远山堂剧品》评《眼儿媚》：“词如鸟语花笑，韵致娟然”[8]166，“鸟语花笑”是对作品文辞的具象化形容，“韵致”在这里特指曲辞的灵动活泼在写作技巧层面“，韵”的含义进一步抽象化，追求类似于诗论中“羚羊挂角，无迹可寻”的高超笔法王骥德在《曲律》中将这种状态描述为：“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人此所谓‘风神，所谓‘标韵……不知所以然而然，方是神品，方是绝技又云：“约略写其风韵，令人髣髴中如灯镜传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手[11]183-192由此可见，以“韵”形容创作技巧，指的是一种不留技术痕迹的浑然天成之态但所谓“浑然天成”，毕竟还不是“天成”，仍然停留在对具体技巧的探讨上韵”范畴最深刻的含义当属第三个层面——境界韵”有“余韵”“余味”之义，强调言有尽而意无穷的味外之味、玄远之境凌濛初《谭曲杂札》云“至《西厢》尾声，无一不妙……悠然有余韵”[12]257，是言《西厢记》的尾声留有余白，意境渺远祁彪佳《远山堂剧品》评《柳浪杂剧》“以俗笔为之，虽极摹写，终非雅谑……少有余韵”[8]191，从反面揭示了“余韵”是一种完全超越写作技巧的境界呈现还有的戏曲批评直接反映了上述三个层次的辩证关系，如王骥德评价《效自君之出矣》【沈醉东风】一曲：“仅此二词，颇饶风韵，余未足取。

第易蛾眉为蛾尾，亦不妥耳[11]307曲辞有风韵，但由于技法上没有达到完善，故不能进入更高的审美境界又如祁彪佳《远山堂剧品》评《男王后》曰：“取境亦奇词甚工美，有大雅韵度但此等曲，玩之不厌，过眼亦不令人思[8]161作品在整体风格上可堪称“韵度”，但并不具有过目不忘的“余韵”，更加说明“余韵”的境界是不能通过技巧提升的量变积累而获得的最后，明代曲论中“韵”范畴的使用主要集中在曲辞鉴赏领域，在戏曲的故事情节、舞台表演等方面也偶有涉及如孟称舜在《古今明剧合选评语》中评《萧淑兰》【古寨儿令】一曲：“此于次枝皆摹得意之景，于酸腐中见出丰韵[13]488这是使用“丰韵”一词对作品情节特征进行概述张大复的《梅花草堂笔谈》记录了王怡菴教人度曲之语：“谐声发调，虽复余韵悠扬，必归本字[14]428演唱时，可以对字的韵母部分进行悠远开阔的修饰，但为保证吐字清晰，最终需要回归至“本字”可见，王氏意识到技巧和规则的合理运用，是唱腔获得韵味的重要途径潘之恒的《鸾啸小品》有“作诸子之评”一节，对许多演员的演唱和形象气质有所评价，如称演员陆三“劲节高韵”，称演员吴己有“出群之韵”[15]204不过，这些都是极少数个例，真正将“韵”范畴纳入戏曲表演体系，已经是清代了。

三、清代曲论中的“韵”范畴较之明代，清代曲论对舞台表演投之以更多关注，曲家不再一味着眼于戏曲的文学价值，而是强调戏曲的综合艺术价值这一时期，“韵”范畴在戏曲文学领域的使用有所降低，而在戏曲表演方面有了丰富的拓展造成这种现象的原因有二：一是“韵”范畴的内涵本身就与戏曲文学的匹配程度不高，而更适用于表演艺术领域汪涌豪认为，相比于戏曲文学，“韵”范畴实际上更适合用在诗词批评中，因为“戏曲、小说批评似更关注作法和技巧……与其说‘情韵‘比兴，他们不如说‘传神‘写真；与其讲‘养气‘虚静，不如讲‘格物和‘烘染”[16]408戏曲是叙事的文学、民俗的艺术，明人从诗论、画论中借鉴“韵”范畴的使用，以文人士夫的眼光看待剧本，将曲学局限在文本分析之一隅，这是戏曲理论发展不成熟的表现清代，人们对于戏曲的认识程度进一步加深，发现演员出神入化的摹態、灵动不羁的气质、绕梁不绝的演唱，反而更合于“韵”范畴所传达的审美意趣其二，清代戏曲的文学价值较前代有所衰退由于昆山腔与传奇文学式微、花部声腔崛起，戏曲发展呈现出通俗化、市民化的大势，这就使戏曲的文辞更加无法与“韵”的审美要求相匹配了因此这一时期，出现了很多有关演员和舞台表演的专论，如铁桥山人等所著的《消寒新咏》，以花喻人，收集了众多谈论、赞赏演员的诗作；吴长元的《燕兰小谱》，将演员按照花部、雅部分类点评，比较有针对性；除此之外，还有小铁笛道人的《日下看花记》、黄本铨的《粉墨丛谈》、杨懋建的《辛壬癸甲录》《长安看花记》、艺兰生的《评花新谱》、萝摹菴老人的《怀芳记》、蜀西樵也的《燕台花事录》等等，数量众多、各具特色。

由表2概括的清代戏曲“韵”范畴的使用情况可见，在文学批评方面，“韵”范畴用于鉴赏曲文的频率明显降低，但依旧有所进步，呈现出“少而精”的特点首先，清代曲论中的“韵”范畴在曲辞、曲情、人物、题材、作者等方面更加均衡，同时也增加了新的范畴搭配，是明代所无如黄图珌的《看山阁集闲笔》，最先使用“骨韵”一词来表达戏曲创作的词旨[17]170王懋昭在《三星圆例言》中言“南曲则神韵悠长”[18]730，用“神韵”一词来概述南曲这一剧种的整体特色黄振在《石榴记凡例》中提到了“衬字”的重要性：“然曲中抑扬顿挫，偷声唤气，全在衬字果多寡中节，自疾徐合拍，筝琶之外，别有余韵索人矣[19]203衬字如能恰当使用，便可服务于戏曲演唱，使作品别有余韵，这是用表演效果本身来规范戏曲文学的创作，而非仅将戏曲文本视为案头文学来欣赏，反映了清人戏剧观念的进步其次，清人常使用“韵”范畴对剧本中的具体词句或情节进行细致、透彻的分析，赋予了“韵”更多的质实感如梁廷枏《曲话》中对比《西厢记》元本与其所见一种明刻本的区别：“灯儿一点被风吹灭”，元作“……甫能吹灭”；又“披衣独步冷清清，看那断桥月色”，元作“披衣独步在月明中，凝睛看天色”；又“待赶上个梦儿，睡也再睡不着”，元作“媚媚的不干，抑也抑得着”。

所改特饶神韵[20]291通过添加“灯儿一点”“冷清清”“断桥月色”等等描述性词汇，并去除元人俚语，用通俗自然的语言代替之，改作比元作更为灵动、有文学性，达到了“神韵”的效果比之明人大多从抽象角度概述文本的整体风格，梁氏对“韵”的理解更加精到、具体最后，从清人对戏曲文本的创作要求来看，曲辞的文学美、音乐美和声律规范等多方面已经渐趋平衡，“韵”范畴就是达到平衡后的结果，如《曲海总目提要》中提到：“……神韵不在死板直腔中也玉茗《四梦》，擅场一时而《牡丹亭》之《冥判》，直是全不相干之一篇散文韵语而已[21]8用“神韵”来结束格律与才情之争，反映时人对“韵”超出法度之外这一特点的深刻理解死板直腔”既束缚了文学表达，也不是优秀的音乐创作，说明一味追求形式技巧规范，只会落入陈腐刻意，在各个方面都无法达到“韵”的美学境界综上所述，清代曲论中的“韵”范畴在戏曲文本中使用范围更广、分析更精细、内涵也更加平衡在戏曲演唱方面，演员的唱腔追求余韵、远。