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技法讲义 作者 靳继君 第一章 ： 笔 法笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要铡胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法．初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容第一节、起笔 行笔 收笔起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓逆入、涩行、紧收”，便是这三种用笔方法的要诀起笔要逆入，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力书法最忌顺笔平拖，直来直去行笔要“涩行”， “所谓涩行”，即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行古人把这种笔法形象地比喻为“屋漏浪”如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力收笔要“紧收”，即回锋紧裹收笔，也就是指“无垂不缩 t 无往不收”的收笔方法：写竖画时，笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收这样笔画含蓄、浑厚有力。

第二节、提笔 按笔提笔与“按笔”相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作提笔写出来的点画线条比较细匀按笔与“提笔”相对而言，指在垂直方向由上向下用笔的动作按笔写出来的点画线条比较粗浓提，按是笔锋在垂直方向作上下运动书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提再加上轻重?缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味刘熙载《艺概·书概》说：“凡书要笔笔按，笔笔提 ”这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性又说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处 ”这是说，在起笔处，其“按”表现得更为明显，在止笔处，其“提”，尤易辨识又云：“书家于‘提’、 ‘按’两字，有相合而无相离故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按始能免堕飘二病 ”这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌《画禅室随笔》所说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。

在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上，董其昌《画禅室随笔》说：“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起 ”又说：“作书须提得笔起，不可信笔，盖倌笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也今人只是笔作主，未尝运笔 ”这里说的正是“提， ，的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果所谓“今人只是笔作主，未尝运笔”，正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因第三节、转笔 折笔转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式 “转以成圆”， “折以成方”；转锋成圆笔，折锋成方笔圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明方笔属于“外拓”，其基本要领是“竖画横下”， “横画竖下”，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。

且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔《续书谱》说得好：“方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣 ”用笔“须有转折之妙”点画当以方圆兼备为佳第四节、中锋 侧锋中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如，蔡邕《九势》所说：“令笔心常在点画中行 ”从篆、隶、楷、行、草各体书法，以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书，全用中锋因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法在具体实践中，不沦“提”， “按”， “起”， “倒”， “转”， “折”，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的，因此，实际上，笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的。

笔笔中锋”的真正含义所以，任何事物，都不可机械认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用常言：“正以立骨，偏以取姿”，随心所欲，千变万化，方为正旨因此，对那种“画之中心有一缕浓墨正当其中”，且“笔曲折处亦无偏侧”的说法，劝君不必极究中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味古人所谓“似锥画沙”，即是对些形象的比喻侧锋，亦称“偏锋”，指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化行草作品中常见这种笔法若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋但历来多强调中锋，力避侧锋，甚至要求“笔笔中锋”，并把侧锋看成可是在实际用笔过程中，往往摩于达到这样的要求，特别是行笔遣度较快的行草书更不屠傲剩这一点，再从书写效果来看，0《观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用．因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于镐颇．商承柞教授也认为：“强调中锋这禁区，应予打破”第四节、藏锋 露锋藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不霹锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收乾． “笔正则锋藏’，藏蜂用堆须注意笔管要正． “蘸锋以包其气·，蛤人以含蓄、潭劲，精神内含的感觉．露锋．是描写出的点画笔锋外露，如擞、撩、钩、提婷乾酉的收笔处均屑露锋．行草中点晒之间的，f 应或行敦间的起承往往客运用露蜂来垦示．书法创作，尤其在“忘情’状态下的Ql 横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有肇养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作晶的情调和童境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虐，实，因此才在作品中呈理出宇里行间，承上启下，左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵．姜羹《续书谱，说：“不欲多露锋芒，露则童不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏则体不精神．说明·霞锋、霹锋要用得得法，该藏粥藏，诙露则露，藏得巧妙．露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神．第五节、疾笔 迟笔“疾”与’迟”的直接窟义耽矗“急’与“援”运乾的急与埂，是形虞不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因索。

在实际运用中，二者不可偏废落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遵劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之《书论，说；“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣．仍下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重．心欲急不宜迟，何也?心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入 “又说；”每书欲十迟五急清宋曹《书法约官》说；“迟则生妍而姿态毋媚．逮则生骨而筋络勿牵．能建而遵，故以取神，应迟不迟，反觉失势”．一般来说，学书之韧，运蟪宜埂，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要应下在“急”与“重“上，只有这样才能急不愁鲤，重不憨轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地为了更好地理解‘疾’与‘迟’我们还臂引入“疾涩”， “瘫留”从不同的视角加潭对疾与迟的认识疾翟：疾不等于急，快速行笔并非“疾运’，从’疾风吹劲草”，我们当可以加探理解．即在起伏行笔当中要傲到急遭有力亦即“以沉劲之蠕达出”，如此捌“庆涩“明涩，指涩势．是说鞋毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急，既劲，且沉，一个“劲”宇，则是“庆”的槟心，一个“沉”宇则是“翟”的根本，前人用“如撑上水船，用尽力气，仍在厚处”来喻比，甚觉恰童．刘熙蛾《艺概·巷五·书概》中也有与此大致相同的说法，他说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩．惟皑力欲行，如有物以拒之，竭力面与之争，斯不期涩面自涩矣． ”汉蔡邕《九势》说的更为具体：“庆势出于啄礴(见“永字八法”)之中，又在竖垲紧赶忙要真心耀之内．涩势在于紧驶战行之法． ”蔡邕可谓真知“疾涩”远笔之法者，其永宇八种点画中，其《啄叫》疾不能峻，其“耀叫”疾而不能利，其《努叫》疾运不能峻挺劲健， “其”“碟”非庆运必伤于软缓．疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于亳墙者不可达此．运笔之难，难在遭劲，而遭劲正是“疾”与“涩”的产儿．疾涩的表现大旨在遭，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳、沉着．包世臣《艺舟双揖》云；“万毫齐力，故能峻，五指齐力故能涩． ”此中尚可参得消廖．握疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁．施之于宇书之间，则风格峻整，道媚．行草书尤重此法，其断续顾盼，转折分明。

淹留：《尔雅，释沽》云：“淹．留久也”淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹《书法约言》云， “能遵不遵是谓淹留，能留不留，方能劲疾． ”也就是落蟪沉劲，行笔含蓄之意．所谓疾势涩笔，草情隶韵”， “以劲利取势．以虚和取韵”(董其昌《睡掸宣随笔》)，含刚劲于婀娜，其“涩笔“， “隶韵”、 “虚和”、 “婀娜”，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美．行笔之法，无非是“行处留，留处行”， ‘不滞不执”． “欲行不行．当散不散，与物凝碍，不得淹插”，(唐岱《绘事发徽》则结病生，此非淹留之意欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之童．周星莲《临池管见》云：剩急不留，其病在滑”．含蓄蕴藉，剐童昧深长，耐人寻味．放纵，则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地．所以，书当造乎自然，不可情笔，亦不可太矜意．淹留劲庆总当恰意而行，过与不及皆是病．第六节、铺毫 裹锋镭毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到“万毫齐力”的效果．如此写出的点画具有雄豪奋发的美感．滑包世臣《艺舟双揖·述书上》说：“吴江吴育山子，其言日：‘吾子书专用笔尖直下，以墨襄锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形簿怯凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足．此少温篆法，书家真秘密语也。

”包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对襄锋还缺乏足够的认识， “襄蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯”，这种认识是有片面性的，实际上，襄锋是主副毫纹在一起，副毫仍在起作用，其“只形薄怯”只因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，俏力度不够，也同样会产生“只形薄怯”的效果．古今大家．都是善于运用襄锋和铺毫的能手，二者实不可偏废裹锋：是与镐毫相对而官的一种运笔技巧，即在起笔时纹锋入纸(逆人)，辈接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行(此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝，浑劲的荚感．我见古人书，确有此法．清包世臣《艺舟双揖·与吴熙蓑书》说：“河南(槽遵良)始于履险之处襄锋取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而笔驶则裹樟侧人，姿韵生动．又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目．后世能者，多宗二家，东坡尤为上座，坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，襄锋之尚，自此而盛．实际上，襄锋正是圃笔的写法，起笔时绞锋人纸，其意在‘擒”，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔。