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    论古典诗词教学的理论介入    含蓄是中国古典诗词的核心特征之一，含蓄的重要表现就是《文心雕龙》中提出的“言不尽意”而情境式地启发学生创造性地体会作品中的言外之意，是诗歌教学的重中之重如何做到这一点？老祖宗的理论是我们教学的指导，而西方与之相关的文艺理论也可以助我们一臂之力巧的是，20世纪以来的西方著名的文学理论流派“新批评”，在索绪尔的语言学理论影响下，前继俄国形式主义，后开庞大的结构主义思潮，也将兴趣向内转至文学语言的本体上，提出了张力说、含混说等理论这与我国的“言不尽意”论有相通之处，它们共同致力于文学语言的美学追求在体会跨国、隔代文论相通之妙的同时，也可进一步采撷该成熟理论的优势，结合传统理论，指导我们的诗词教学一.桥、墙与言不尽意我国先秦时兴起的言意之辨于魏晋时期从哲学范畴下滑到文学理论中这一转化对文学创作、文学语言的运用、文学鉴赏等都有巨大的影响而完成这一论题从玄学向美学转化的集大成者可以说是刘勰言不尽意”并不指刘勰片面的强调“言不尽意”事实上，《文心雕龙》言尽意论与言不尽意论兼而有之言尽意”论如“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《原道》），“言，心声也”（《书记》），“心既托声于言，言亦寄形于字”（《炼字》），“心生文辞”（《丽辞》）等，俱指语言是表现思想的产物，是作家创作的手段、表达的方式，起到物色尽的作用。

而“言不尽意”论，诸如“意翻空而易奇，言征实而难巧是以意授于思，言授于意密则无际，疏则千里”，“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”（《神思》），“言不尽意，圣人所难”（《序志》），“神道难摹，精言不能追其极”（《夸饰》）等，更多是从美学特征上说明语言不能完全表达意思，产生的效果是情有余这明显不同于老庄玄学中因言不尽意而要弃言弃声语言‘即是桥又是墙之所谓是桥，因为只有通过它，人们才能跨越差异的激流，达到某种意义的同一性；之所以是墙，因为它阻止人们毫无障碍的表达自己的内心，限制着这种表达的可能性语言的表达永远是既明确的，又不充分不完全的因此，语言既敞开又遮蔽，与它相关的是两个截然相反的领域：意义敞开和意义隐蔽的领域，或曰显指域和隐指域，光明域和黑暗域[1]而我们教师要做的就是建好这座桥，打通这堵墙贺铸在《横塘路》一词中写道：“锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处词人没有放弃也没有直接写丽人的孤独寂寞，而美就诞生在这言而欲止中如何让学生体会到这层寂寞？建好桥的一问就是：“丽人住的地方好吗？”打通墙的引导就是：“‘只有春知处中的‘只这个范围副词有何意义？”至此为止，这堵墙还不够透明，光明还未完全照进黑暗的隐指域。

而当我们再往深处体味时，要从创作论的角度进行词人把玩了语言，让情感“犹抱琵琶半遮面”，而语言也会“戏耍”词人，令内涵超出他的表达所以，这“言为心声”的语言往往会因为创作是不可能毫无障碍地表达而出现成型后的多重接受笔者在此处的教学尝试如下：“词人不也知道丽人的住所吗？为什么说只有春知道？”学生的回答各种各样，很具有创造性1.词人是叙述者，旁观者，拍摄者，不参与其中2.词人将春天人格化，就是词人自己，表现两人的心灵相通3.词人在表现自己的孤独，“锦瑟华年谁与度”是对自己的发问，缺了丽人，再美的居住环境也只是樊笼，只有春天每年来探看一次4.其实词人写出了两个人的寂寞丽人独居的寂寞，词人因只能设想丽人寂寞的寂寞……贺铸怕不会想到当初自己的一点闲愁，引发后人无限的联想，那是他含混语言的张力啊于是，这启发我们无论在欣赏时还是创作时，都要有庄子对“至言”理想的追求，就如刘勰的言意观，“不仅有着‘言尽意论对于人类思维和语言能力的由衷信任和热爱，而且也有‘言尽意论、‘得意忘言论对于人类思维和语言表达的广阔空间”[2]二.外延、内涵与言近旨丰艾伦·退特的张力说（tension）指出语言有其外延和内涵，与形式逻辑中的外延和内涵的定义不一样。

这里的外延指词的词典意义，内涵指词暗示的意义或感情色彩诗的“意义就是指它的张力，即我们在诗中所能表现的全部外展和内包的有机整体”[3]中国古代创作论中有这样三个连续的范畴：陆机的物——意——言或刘勰的物（象）——情——言这里的物象都是可用语词的辞典意义描述表达的而产生的意情进而笔下流淌的言却是十分丰富的西方用外延和内涵作为语词意义的两个极点，用张力统摄语词的完全意义中国文论却解释了产生语言张力的原因，把这一原因绘成一个动态过程，与文学创作息息相关但无庸质疑，两种理论都在追求语言的丰富性好诗“就是内涵和外延的统一”[4]或者说是“所有意义的统一体，从最极端的外延意义到最极端的内涵意义[5]退特要求的就是精确的语词表现丰富的内涵，这正如我国文论中对语言美学追求的基本特征之一：言近旨丰言近指刻画出完整的艺术形象，如在目前；旨丰指语言形象中包蕴深厚丰富的内容如《物色》篇中“以少总多，情貌无遗”托名白居易作的《金针诗格》中称“诗有内外意，内意欲尽其理，……外意欲尽其象，……”虽然内外意与内外涵是在各自的理论体系中形成的，不能简单等同但对“文约而事丰”[6]“语近情遥”[7]的追求是一致的，即渴望内涵外延的结合，内意外意的俱有。

文人词中对美女的塑造笔法颇多、意义非凡从形象的外延走到内涵，张力的大小几乎可以决定形象的成败垆边人似月，皓腕凝霜雪”中（韦庄《江南好》）江南女子的形象外延特征是肤如凝脂，以点带面，几乎可以肯定她是位貌美如花的姑娘而一个“似月”的比喻就将女子的形象带入她的内涵提问学生“似月”也在强调姑娘皮肤如月色清辉般，那与“皓腕凝霜雪”是否重复？一位在酒肆中沽酒的“似月”姑娘，给你什么样的印象？ 学生就在思考中追寻形象的内涵，这内涵不仅指向姑娘内在的清新脱俗的气质，而且指向词人一位学生说：“世俗中皮肤白皙的美娇娘、豆腐西施多了去了，但词人是个文化人，江南是块灵秀地，只有身处尘世却没烟火味儿的如月般清灵的姑娘才能点缀那江南，才能吸引词人，才能让词人对江南的迷恋有具体的寄托该生的回答已将这一江南女子的外在形象、内在气质和词作的主旨、词人的情感联系在一起，极大地扩大了形象的内涵意义，体现了词句的张力十足三.策略与隐秀外延内涵结合成张力，产生好诗而结合的关键，退特用了“策略”一词，即“表现内涵——外延领域上的点，诗人就凭这个点调度他的意义资源”[8]换言之，策略是外延内涵相结合的最佳状态而刘勰的“策略”是“隐秀”。

文之英蕤，有隐有秀据此，我们可以理解隐既作家内在的思想情感，秀指借以表达的外在的、鲜明的形象意象的交融，物我的统一，便产生了优秀的文学作品同样，“策略”与“隐秀”不能简单的对应，但要达到有张力、言近旨丰的效果，都必须通过“策略”或“隐秀”打通言意的枢机枢机方通，则物无隐貌”；关键不塞，则神无遁心因此，上升到创作方法论的角度，两者是相同的作家的思想情感不仅要寄予艺术形象之中，从艺术形象的暗示、隐喻、象征等领域到它多方面的、多层次的含义这就是‘隐所具有的特点[9]“隐以复意为工”（《隐秀》），此“复意”可与威廉·燕卜逊含混理论中的“复义”对举，都是指语言的多意性、不确定性刘勰道“文外之重旨”，皎然曰“诗贵两重意”，袁牧补充说“诗贵两重意，不求其佳而自佳”无论从信息论的角度看作者传达的“意”的复杂和不明确，各种意念心绪互相缠绕，难分难解，还是从接受美学角度“寻象以观意”都不希望诗句是清汤寡水毫无韵味的燕卜逊的含混（ambiguity）理论是指“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应……[10]其“复义”“意味着你的意思不肯定，意味着有意说明好几种意义，意味着能指二者之一或二者皆指，意味着一项陈述有多种意义”。

[11]换言之，这种言外之意，无论是感性的审美情味亦或理性的思索都体现出一种“味”这味不能一品无余，常常是不固定，非实质的接受方可以这样理解也可以那样理解有时这种理解也难以实指，只是一种玄妙空灵的意趣或情趣[12]王夫之《薑斋诗话》称“作者用一致之思，读者各以其情而自得”刘勰认为“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”，“深文隐蔚，余味曲包”（《隐秀》），文外意、余味都是对语言表达空间的拓展，“意味着一项陈述有多种意义”隐与秀结合“隐以复意为工，秀以卓绝为巧”（《隐秀》），“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，就可看出这是一对相反相成的概念隐指作者内隐之意，秀是隐的外化表现隐为根秀为叶[13]需要强调的是，刘勰的隐秀更多的是指一种创作方法，而不能简单地理解为修辞手法以隐为例，叶朗在《中国美学史大纲》中提出：隐有两层内涵，“一是指审美意象所蕴涵的思想情感内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式；二是指审美意象蕴涵的情意不是单一的，而是复杂的，丰富的”[14]一方面是从作者的创作中表现，一方面是从读者的鉴赏中出发一层是创作手法，一层是审美特征与“含混”“复义”的理论颇为一致。

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》）中的含混与复义颇值得品味要达到抒情主人公最全面而深刻的情感层面，就必须结合意象层层设问，引导学生充分挖掘情在词外的“隐”1.女子因何而流泪？2.为何而问花？3.花儿什么反应？4.如果你是该女子，对花儿的反应会作何感想？剥竹笋式的提问可引起学生无限的兴趣，一步步的挖掘也就是渐渐走入了抒情主人公的内心女子因花而有泪，见花残而感伤，其实是以花自比，残损的不仅是花，还有被岁月雕琢了的容颜、被在章台路上乐不思蜀的丈夫伤了她的心进一步，她将花儿对象化，问出心中的纠结花儿自然地以缄默无语的反应再次伤害了她无言之伤，情何以堪一个有情的她，一个无情的他，再一个无情的它，怎敌得过？问花的结果就是自伤如果对这句的赏析到此为止，其创作的策略，或者说“隐”的功夫就只具有个体意义在此的挖掘与上一分论点“从外延到内涵”区别就不大了而事实上这里有个古典词作中的较普遍美学范畴，笔者称为“无言之伤”传统诗论或美学理论中强调“无言之美”诸如“大音希声”（《老子》）“此时无声胜有声”（《琵琶行》）等但在诗词的创作中，“无言之伤”比之运用得更广泛如“惟有长江水，无语东流”（柳永《八声甘州》），“相顾无言，惟有泪千行”（苏轼《江城子》））。

一个好的策略不仅要有内涵上的深度，还要有普遍意义上的广度需要说明的是，刘勰强调“或有晦涩为深，虽奥非隐”，将隐晦、深奥与他标举的含蓄相区别，对含蓄做了度的限定反对燕卜逊的人认为他鼓励歧解越多越好，提倡晦涩燕卜逊反对将复义、歧解与晦涩概念相混同，并强调“复杂意义不是好诗的唯一条件，甚至不是主要条件，它只可能是诗歌特殊魅力所在”[15]可有趣的是我国的诗词创作含蓄有度，而真正鼓励多义的西方诗歌创作却鲜有“余味曲包”新批评理论将语言与主体及外部实际意义剥离开来，表现出对语言本体的崇拜，并提升为一种美学追求刘勰的《文心雕龙》试图解决言意矛盾，并在文学理论中与之审美的合题其言近旨丰、重言外之意的审美理想也是建立在对语言的本体重视和创新上的，并影响了后代的文论如：钟嵘《诗品序》“文已尽而意有余”；皎然《诗式·重意之事例》“两重意以上，皆文外之旨……”；姜夔引苏轼语“言有尽而意无穷，天下之至言也”等司空图“象外”说、严羽“兴趣”说、王士桢“神韵”说也一脉相承，逐步丰富完善为古代重要理论之一——意境论对语言本体的这种重视和发现，我国的文论要早了一千多年这就是隔代跨文化的文理相通之妙教师在教学中如果能有这两脉理论的指导，不仅作为鉴赏者，而且能成为隐形创作者去揣摩作者的创作意图，从而生发出更多的意蕴，就能更好地指导学生体会中国古典诗词的含蓄美。

注释：[1]《文本与阐释》，1988年，法兰。