米芾行书临习指导02.pdf

11 视觉，而是类似于以“盲打”操作电脑键盘时的一种头脑对动作的有效支配 为了使初学者能加深理解，笔者找到了一个贴切的比拟说法：假如将视觉注意比拟成光的话，则我们要像打手电筒 那样将光辐射出去，投射在一个面上，而不能像在太阳下放一块放大镜，将光聚在一个焦点上，并用这个视觉的焦点 去煨烫每一个笔画如果将错误观察方法称为散点或线型观察，那么笔者所要强调的便是在书写环节同样必须加以面 型观察 《蜀素帖》中的笔画变化太丰富、太微妙，初学者往往最容易把注意力集中条上而忽视了结字(行气就更难以兼顾)，所以正确支配视觉注意显得特别必要图为《蜀素帖》局部) 七、以《蜀素帖》为基础的创作 (一)“集古字”与背临是从临摹走向创作的桥梁 初学书法者以正确的方法临摹某一碑帖，相当一段时间后能写得与范帖基本相似的大有人在此时可以试着学以致 用，写些创作作品可是由临摹一跃而进入创作，势必会有一定的困难而面对的新问题一多，就连原帖中有的范字， 写在作品中往往也不再那么顺手了所以，由临摹走向创作最好能有一个过渡 米芾在《海岳名言》中说：“少壮未能成家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之。

至老，始自成家，人见之 不知以何为祖也37 岁时的米芾，已不是对诸家作简单的生搬硬套，而是在进行有机的结合所以《蜀素帖》中所蕴 涵的信息量是很丰富的，不但有二王、颜鲁公、褚河南等诸家痕迹，而且又呈现出米芾自家的多种色彩 “集古字”是米芾从临摹晋人走向自我风格的过渡阶段， 我们不妨也以此作为桥梁 可以找些诗词联句， 尽量追从 《蜀 素帖》的体格来营构首先选较多字都为《蜀素帖》原本中出现过的，这就可以保证在书写时能得心应手，并逐渐培 养、增强自己“拟创”该体生字的能力一旦“拟创”生字的能力达到一定程度，对常见书法幅式与章法处理也都能熟练运 用，随便书录任何一段文字都能基本符合昕临范帖的风貌，则真正的创作便开始了 (二)以动式为核心，勿拘于模式 我们以“集古字”、“拟创”为临摹与创作的衔接，但这并不等于照搬《蜀素帖》的形体模式前文分析的那些结字、 行气之种种变通规律，在我们拟创作品时正该化用所以，原来藏锋的可以写尖，原来大的可以写小，原来粗的可以 写细……反之亦然并非一定要变，而是要因地制宜尊重原帖应该从大处着眼，从规律着眼；死扣模式、生硬拼凑， 必然违背《蜀素帖》的根本精神，反而走向原帖的反面了。

图为《蜀素帖》局部) 之二 米芾 《蜀素帖》 临摹解析（翁志飞） 米芾，北宋皇祐三年——大观元年（1051～1107 年） ，自署姓名芾或黻翁方纲谓自元祐辛未，始书用芾，以前皆 书黻字元章，号鹿门居士，襄阳漫士，海岳外史，世称米南宫宣和时擢为书画学博士著有《宝晋英光集》 、 《书 史》 、 《画史》等 《蜀素帖》因其用蜀地所织绢素书自作诗卷， （乌丝栏）故称《蜀素帖》 ，此卷作于元祐戊辰九月二十三日，芾时 年 38 岁 以下就书史上对其书法的品评来谈此作的技法特征与艺术特色： 1、 《宣和书谱》云：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官，晚年出入规矩，深得意外之旨；自谓‘善12 书者只有一笔，我独有四面’，识者然之……好事簪缨之流，出其所有奇字，以求跋语，增重其书而芾喜之，即为作， 古纸临仿，便与真者无辨此则记载说明： （1）米芾各种书体都精能，这是他成功的基础，因为各种书体之间技法是 可以互补的，只有这样才能独有四面，对用笔的方向、势的把握才能极尽变化又沈著飞翥 （2）米芾善于观察，精于 临摹， 临摹法帖能到丝毫不差的地步， 为其集古字奠定了基础， 精于临摹则说明对古人技法能心领神会并能表现出来， 从某种程度上来说是既提高了识见，又丰富了手的表现力。

2、黄庭坚《山谷题跋》云：“米元章书，如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿札，书家笔势，亦穷于此，然似仲由 未见孔子时气耳山谷在这里着重强调米芾尚于取势，笔势强劲米芾自己也说：“臣书刷字刷就是重侧锋取势， 是学二王书法的切身感受，也是其书法的成功所在，相比于晋人，米芾书法过于跳荡，不如晋人简旷，所以有“未见孔 子”之讥 3、赵构《翰墨志》云：“米芾得能书之名，似无负于海内，芾于真楷篆隶不甚工，惟于行草，诚入能品，以芾收 六朝翰墨，副在笔端，故沉著痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意……昔有人讥支遁道人爱马不韵， 支曰：‘贫道特爱其神骏耳’余于芾字亦然确实，观米芾此作，用笔、取势左右逢源、俯仰粘得，毫不经意，逆势、 刷掠于晋人有过之而无不及，宋人用散卓笔，较晋人笔要软，所以，米芾特别强调逆锋，以逆锋取势，他强调“八面出 锋”，原因也在这里 4、朱履贞《书学捷要》载其《提笔法》云：“陈寺丞，名昱，伯修之子也，好学书，尝于枕屏效米元章笔迹，书 杜少陵诗一曰，元章过之，见而惊焉因受以作书提笔之法，曰：‘以腕着纸，则笔端有指力无臂力也’曰：‘提笔亦 可作小楷乎？’元章笑顾小史，索纸，书其所进《黻扆赞表》 ， 笔画端谨， 字如蝇头， 而位置规模，一如大字。

伯修父子， 相顾叹服，因请其法，元章曰：‘此无他，惟自今以后，每作字时，无一字不提笔，久之当自熟矣’”由此则记载可知， 并非如赵构所说的芾于真楷不甚工，而是下了很大功夫的，只是不轻易写而已，并且是悬腕书写，可见其功力之深 从另一方面来说楷书是行草书的基础，小楷更是如此，用笔要求精准、肯定、果断、节奏舒畅，用墨要求珠圆玉润， 历代行草大家都擅小楷，只是这门技艺他们自小就会的，所以很少在书论中提及 以上四则评论正适合于《蜀素帖》 ，此为其中年力作，是集古字，特别强调侧锋取势的典型范本，用笔极尽变化， 其学晋人正如董其昌所云：“如狮子捉象，以全力赴之临写此帖应特别注意入锋、逆锋的角度，点画的衔接及用笔 提按节奏的变化等同时将其与字势结合起来，临写不宜过大，只要比原作稍大即可，临写时要强化其用笔的方向、 力度、字势，不然就会写得平匀这样多读、多临、多体会，必定会有收获的 13 14 15 翁志飞临作 之三 米芾行书笔法解析 一、浅析米芾行书作品的章法章法，又叫“布白”、“构图”或“分行布白”就书法而言，是指字与字、字与行、行与行之 间关系的合理安排，即从形式美角度所言的作流通照应、疏密相间，虚实相生等总体艺术把握。

清代蒋骥《续书法论》 云：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处皆灵，以虚为实，断处俱续，观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章 法之妙也 就师承及风格言，米芾作品可分为“集古字”、“求变化”、“自成一家”三个阶段 1082 年之前，米芾涉猎较杂，这一阶段，他以习唐人为主，尤其受褚书影响较大 之后，米芾得苏轼点化，改学晋人他初涉《怀仁集王圣教序》 ，后习《中秋帖》 这一轨迹，由其代表作《苕溪诗》 、 《蜀素帖》及尺牍《李太师帖》 、 《张季明帖》 、 《向乱帖》等作品中可见一斑 大约在 1100 年（米芾 50 岁）之后，米芾的作品“人见之，不知以何为祖”，即所谓晚期的“自成一家”阶段 然而，就艺术高度及影响而言，米芾“求变化”阶段的作品似乎更具有代表性故而，笔者抑就此阶段米芾作品中的章 法，略作分析 “书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙刘熙载《书 概》 ）从这一角度来看，米芾诸帖多采用纵有行、横无列的形式，行间常会出现自然的错落对比如果细致分析，又有 不同： 一 欹侧呼应 《苕溪诗》 、 《蜀素帖》当属此类将它们视为一类，主要缘于字与字之间的关系处理,即这两件作品在小章法上是相 近的。

“一点成一字之规，一字乃终篇之主米芾的结字或大或小，或取纵势，或取横势，或者方或者圆，有三角状亦有梯 形相，有左倾也有右欹，一行之内，虽字字险绝，却又和谐地统为一体应该强调的一点是，这种变化，绝非机械的16 反复更替，其遵循的原则是：点画服从结字，结字照应前后，前后成一行之规常因势赋形，孕变化又整体之中如 图（1） ： “肘”取纵势，略左倾，“少”字撇画长出取三角状，这一长画使二字间的重心趋于平衡少”的右下方多空间，“有”取纵 势， 撇画见缝插针， 增强了二字的紧奏感， 而横折钩的耸肩挺立，使整个字斜势顿生为此，“俳”的单人右欹下坠，“非” 字二竖画右倾，取横势，对上字的结体及重心作了些许调整有因“俳”字的单人旁较粗重且明显右倾，恐该字重心失 衡而游离于行外，故“辞”的左偏旁略向左侧，右偏旁平稳下坠，既保证了该字的平衡，又缓解了上一字的矛盾辞” 与“能”皆趋于方形结体，将其拉开距离，“能”字的末画撇出，与“骂”字首画呼应，平添了字间的节奏感而“能”所创设 的矛盾又被“骂”的形态自然化解看得出，在结体和章法上，米芾是一个勇于创造矛盾又善于解决矛盾的代表书家 又如图（2）“景”取纵势，重心较稳。

17 “载”字左倾，结字大，呈方形，“戈”部长出，重心左移，“与”字右倾，末画与“谢”字的起笔呼应射”旁的高而左侧， 因“与”的右欹而略有缓解公”字结体小而紧收，且左移，既调整了“载与谢”数字在一行之中的重心，又使“谢”、“游” 两个宜大的字在空间上有了揖让的可能 可以看出，在《苕溪诗》 、 《蜀素帖》中，采用欹侧呼应的布白方式是其章法的主要特征 当然，若从大的方面来分析，此二帖又存在着许多差异：A 《苕溪诗》较《蜀素帖》行距较大，无界格，其间又夹杂 数行小字，使得分行布白跌宕起伏，变化多端；B 《苕溪诗》 、 《蜀素帖》均以自作诗为书写内容，但在布白上却有差 别： 《蜀素帖》共录书家诗作 8 首，题目书于诗作前，且在一行之中上留一字左右的空间 《苕溪诗》所录 6 首律诗却 没有采取这种形式；C 在款式上， 《苕溪诗》的款字与正文之间的距离大于内容间的行距，款字的大小与正文相当，未 属书者姓名，只有时间 《蜀素帖》的款字小于正文，内容包括书写时间、斋号及作者姓名这种形式，至今依然影响 深远 二 大开大合 此处所言的大开大合，既指章法中行与行的处理效果，也包括行内字与字间的关系特征。

如（图 3） 18 《张季明帖》 ：“气力复何如也”，数字连绵，一泻而下，与次行的字字独立明显形成对比当然，在行内，“真”与其也 存在显明的开合关系类似这样的布白方式，在米芾《李太师帖》 、 《向乱帖》等尺牍中也多有出现 蒋和《书法正宗》云：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白……”字中布白即结体，行间布白多指行、 列及疏密关系在此，笔者着重就米芾部分作品，从逐字布白方面略作阐述，以作引玉耳 二、浅析米芾行书作品的结体 “结体,书法章法论用语.指书法中将各种不同形式,不同数量的点画,按照分间布白的疏密、宽紧、开合、聚散等原则组成 单个字形，这种安排点画的法度，在书学上称为结体陶明君《中国书论辞典》 ）而将结体归为章法论范畴，足以 看出点画布白的合理性对于作品本身的促进作用朱和羹《临池心解》云：“临池之法，不外结体、用笔结体之功在 学力，而用笔之秒关性灵现就米芾作品中的结体方式，笔者拟从造型、揖让、连笔、省笔、平衡及变化几个方面作 以浅显解构,以求教于众方家 行书结体多无定法，常因势赋形，也就是说，同一字，在不同的环境下，其造型可能有相当大的出入而就结体来看， 首先需要关照字的结构本身。

字如万物，大小各异，“不能大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密颜真卿《述 张长史笔法十二意》 ）对此，米芾有着清醒的认识，他在《海岳名言》中也说：“书至隶兴，大篆古法大坏矣篆籀各 随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足隶乃始有展促之势，而三代法亡矣这种意识，在米芾作品中表 现为结体的大小参差，各尽其用如图（1） ： 19 |当然，若纯以结构论结体，难免有算子齐列的时候因此，书者还需要在造型上。