《东京物语》读解.doc

东京物语（TOKYOSTORY）1953年，松竹出品（日本）导演：小津安二郎编剧：小津安二郎，野田高梧摄影：厚田雄春演员：笠智众，原节子，本山千荣子等到目前为止，我们已经说明了经典好莱坞电影如何制造风格化的叙事系统（连贯系统），以创建一个清晰的叙事时间和空间这一系统确实为导演提供了一套准确可循的准则然而也有导演不使用这套准则，有些人通过打破常规来标新立异，如戈达尔的《筋疲力尽》，创造了一种松散自由的电影新风格；还有些导演则发展出另外一套严格的叙事准则，使之与好莱坞电影呈现完全不同的面貌小津安二郎就是其中一例他组织电影叙事的方式完全不同于《星期五女郎》、《关山飞渡》等传统影片后者一般以事件为中心组织剧情，小津则尝试淡化情节，而着力于时间和空间结构的塑造，以制造影片独特的魅力o《东京物语》是他第一部引起西方瞩目的影片，也集中体现了他的电影风格《东京物语》的故事情节十分简单，讲的是一对老年夫妇从乡下来到东京看望儿女，儿女们都已成家立业，对待父母的态度都相当冷淡整个叙事风格安静而简洁事实上，对《东京物语》，日本的电影制作者和批评家同美国观众一样感到迷惑和惊讶小津创造了一种强调时间和空间结构的叙事系统，在好莱坞电影中，它们是服从于故事情节的次要元素，而在小津那里，它们至少和情节同样重要。

我们看到故事情节和时间关系、空间关系在电影中同时展开，同样富于戏剧性和感染力因此，即使像《东京物语》那样简单的故事也变的新鲜而有趣依经典叙事标准来看，《东京物语》的故事情节叙述的相当暧昧有时他以间接方式让观众获知故事讯息，且总是省略关键时刻例如，影片的最后一部分是祖母的突然生病和去世祖父母两人都是影片的中心人物，但我们没有看到祖母生病的戏，而是只从儿子女儿接收电报的戏中才获知这一信息同样，祖母去世发生在两场戏中间：前一场儿女们围在她的床边，后一场已在哀悼她的去世然而这些戏的省略并非如《星期五女郎》中那般，为了在短时间内把事件叙说完毕相反，《东京物语》往往停留在一些细节段落上：祖父与朋友在酒吧里谈对孩子的失望，祖母和孙子在周日午后的散步等同经典电影相比，叙事的重点发生了转移重要的情节总是被简化，呈现在观众面前的都是简单且轻描淡写的剧情除了故事情节，小津电影的空间安排同样别有特点在一场戏的开场和结尾镜头中，通常没有最重要的叙事元素而且，转场一般不用叠化、淡入淡出等传统方式，而是在场与场之,间切人空镜头，这些空镜头并不与事件发生地点连在一起，而是在附近的地方例如，影片的开场是这个海港小镇的五个镜头——海湾、学童、火车经过第六个镜头才是祖父母打包行李准备去东京。

虽然前五个镜头有些重要“母题”出现，但并，没有含带任何叙事需要的“因”来铺陈下面的事件（不妨比较《星期五女郎》和《西北偏北》的开场）o当然这些空镜头并不只在开头出现一些东京的段落始于工厂烟囱的镜头，虽然影片中没有事件在那里发生这些转场镜头本身没有事件在其中发生，也没有交代人与环境之关系，有时反而会使观众产生迷惑儿媳纪子在办公室接到婆婆病危的之后，她悲伤的坐回自己的座位这一场的最后一个镜头是她坐在办公桌前的中景，剧情声是打字机的敲击声（图11．43）o同时配乐㈠悲剧情声）响起，画面镜头是一个仰角拍摄的施工中的建筑（图11．44），工地嘈杂的声音取代了键盘声，配乐则一直延续，下一个仰角镜头是建筑工地（图11．45）接下来的镜头是长子平山大夫开设的诊所，姐姐繁也在那里音乐停止，新的一场戏开始了（图11．46）o建筑工地的镜头同这一段落的叙事无关，影片本身也没有交代工地的位置，观众只能猜测它位于纪子办公室外，但在室内镜头中却听不到任何施工的声音同往常一样，我们要为这样的风格技巧寻找它的功能和目的，但对这样的转场镜头，实在很难说出它的外在涵义和内在涵义究竟是什么有人提出，这些镜头代表了“新东京”，它不同于祖父母的村庄所代表的传统日本。

但还有很多转场镜头不是外景，而是人物?家中的内景而我们认为，从影片系统的角度看，这些镜头具有叙事功能，同故事情节的发展流程有关小津的叙事策略是：在故事发生的场景和插入的?空镜头之间切换，以引导观众进入或离开接下去会是什么故事发生小“惊奇”效果事件本身看电影时观众就会在这些插入的镜头时形成期待，津就是通过这种方式创造独特的叙事风格，在某种程度上形成举例来说，在影片开始，医生的太太文子让儿子把书桌搬开，让祖父母有地方住事情还没说完，下一个镜头祖父母就来了，此镜头的最后是众人在楼上说话此时配乐响起直至这一场结束下一个镜头是书桌出现在楼下走廊上，画面中没有任何人，接着一个室外的长镜头画面，一群小孩在房子附近奔跑，但他们都不是故事的主角最后镜头切回室内，儿子正在父亲办公桌上学习这里并没有按照故事发展的了顷序直接剪辑，在第一个镜头中观众料想人物会在那里（自己的书桌旁），但事实上没有；然后镜头切向室外；在第三个镜头中，人物重现，故事继续这样的转场方式形成了一种游戏：观众不仅对事件发展形成期待心理，也开始对剪辑和场面调度手法产生了关注在一场戏中间，小津的剪辑手法和好莱坞手法区别不大，只是前者常常违背“连贯性原则”o比如，小津并不遵循“180度线”（动作轴线），也不是像《关山飞渡》中那样偶尔违背这一规则。

小津经常越过180度线从相反方向取景，这样就必然违反了银幕方向的一致性原则，原来位于银银幕右边的人或事物下一个镜头中在左边出现例如，在繁的美容院，第一个室内中景镜头是繁站在背对门口的位置（图11．47），然后越过180度线，下面的中景长镜头是一个女人在吹风机下面，摄影机面对美容院的后部（图11．48）下一个180度越轴，摄影机再次面对大门，呈现室内全景，这时祖父母走了进来（图11．49）o这种手法已经不是简单的违反连贯性原则，而是小津电影取景和剪辑的典型模式小津是制造“动作了顷接”的高手，但他经常独辟蹊径来达此目的例如，纪子和祖母走向纪子的公寓时，有一个正面镜头（图11．50．），然后越过180度线，切接背面镜头（图11．51）人物的运动紧密衔接，摄影机高度和距离完全一致，形成十分相似的构图，以至于观众刹那，间产生错觉：两组人好像要“撞”在一起，人物在镜头中的位置也左右互换了在传统叙事电影中，制片者通常避免这样的“非连贯”剪辑，但小津在他的电影中将此视为独特电影风格的一部分以上例子说明，小津的运镜与剪辑丝毫不受中轴线的限制而保持在同一半圆区域，他经常90度或180度的轴线旋转镜头，因此背景会依此不断变换。

好莱坞电影中，摄影机很少越过轴线，所以空间的第四面墙一般不会出现在镜头中而《东京物语》的背景频繁转换，迫使观众必须时时关注环境，否则很容易产生困惑通过这种方式，背景与人物事件的关系得以强调转场镜头的使用可以延迟或阻碍观众对故事情节的假设，360度空间的运镜策略则提醒观众对环境的关注，小津在电影中常常同时使用这两种技法例如，祖父母采到温泉疗养地，这一场始于一个走廊的长镜头（图11．52），拉丁风格的舞曲传来，人们穿过走廊下一个镜头（图11．53）拍的是楼上的走廊，女侍手托茶盘，镜头左下方有两双拖鞋接着的中景镜头是一个靠近庭院的走廊（图11．54），人们进进出出然后又是一个中景镜头，人们在搓麻将（图11．55），嘈杂的声音不断传来下一个镜头越过180度线，拍摄另一个麻将桌，前面一桌成了背景（图11．56）o紧接着又是一个长镜头切回走廊（图11．57）在所有这些镜头中，观众没有看到祖父母，而在这个温泉疗养院，只有他们才是本片的主角下一个中景镜头，两双拖鞋在楼上走廊的门外（图11．58），暗示这是祖父母的房间窗玻璃上反射出楼下人们的活动，谈笑和乐声依然不绝于耳接着的中景镜头，祖父子山躺在床上难以在噪声中人眠，老夫妇俩开始说话（图11，59），此时叙事才又继续。

影片共用七个镜头交代空间环境，第二个镜头中的拖鞋（图11．53）几乎不为人注意，只是暗示祖父母的存在，而他们的真正出场则要在好几个镜头之后小津的风格使空间单独成为叙事的重要元素，而非故事因果链的从属对于银幕平面空间的处理亦如此图8．99到8．102和彩图62、63就是小津“图形匹配”剪辑的例子，这些“图形匹配”有其叙事功能之外的独立作用《东京物语》中有一个谈话场面，导演先用正／反镜头拍摄，然后摄影机越过180度线，这样一来，两个人的视线都是向右的在好莱坞电影中，这样的构图方式意味着两个人在看同一事物）因为他们在镜头中处于相同的位置，所以两个镜头产生了“图形匹配”的效果（图11．60、1，1．61）o从这一角度来看，小津的风格可能受抽象电影的影响（见第五章和第十章），他似乎是在寻求一种叙事电影的独特方式，在“图形匹配”方面同抽象电影《机器舞蹈》相近《东京物语》中时间和空间元素的运用并非故意暧昧不清，也非为了在叙事中承担符号功能它只是意味了时间、空间和叙事逻辑之间的一种新关系，不像经典叙事电影那样，时空元素只是为了创造清晰的情节线小津将它们提升到具有独立美学价值的高度另外，小津对人物\布景和运动的处理一丝不苟又独具匠心，形成影片的独特魅力，他并不是消除叙事，而是使之呈现一种开放性的姿态0《东京物语》及其他影片的成功证明，叙事之外的其他风格手段在电影中同样具有独立价值。

观众因此得以从一种新的方式去观赏他的影片，亲自进入了一场时间和空间之中的戏。