贾樟柯的现实主义美学.doc

贾樟柯的现实主义美学 贾樟柯的现实主义美学预读: 贾樟柯,作为新一代电影导演中年轻而又独特的一位.从1993年的《小山回家》起,到2013年的《天注定》.在其将近二十年的创作中,始终坚持现实主义的创作原则,通过小人物的命运与遭遇来折射中国社会发展的问题.他以悲天悯人的情怀与独特的艺术素养使其电影真实而又不失深刻,平淡却又耐人寻味.下面将从三个方面:一、时代变迁下的底层书写；二、长镜头下的纪实风格；三、诗意现实与超现实等三个方面来浅论其创作中的现实主义美学特征.一、叙述:时代变迁下的底层书写对底层小人物生活和命运的关注,是贾樟柯电影的一个重要特征.他总是以强烈的人文关怀精神,将镜头聚焦在一群小人物身上,表现他们在日常生活中的悲哀和快乐,客观地呈现他们朴实的生存状态、丰富的生活情感及复杂的内心世界,从而引发我们对整个社会问题的思考和探索,让人充分认识平凡人生的意义和价值.在贾樟柯所建构的诸多影像中,无论是扒手小偷小武、文工团演员崔明亮、社会待业青年斌斌、小济,还是保安队长成太生、《三峡好人》中的韩三明、《二十四城记》中的女工、《天注定》中的大海、小辉等,他们都是来自不同世界的底层小人物.在艰难的生活中,他们身上所焕发出的善良、友爱、坚忍和复杂的人性,无不令观众感同身受.欣赏他的电影,某种程度上就是在观看我们自己的庸常生活,体验我们自己的喜怒哀乐.贾樟柯有着悲天悯人的情怀,他以鲜明的底层观念与民间立场,在其创作中始终如一地关注着底层的社会现实与个体体验,表现了底层人物的命运情感与生存状态,呈现了一幅逼真生动的当代中国草根图景.在描绘普通大众的生活和情感经历的同时,真实地记录时代变迁下的中国社会,是贾樟柯电影的另一个重要特征.从1993年他的第一部学生作品《小山回家》到2013年新作《天注定》,其作品都具有浓厚的时代气息和浓烈的史诗风格.由于他对底层人群的长久注视,使得他的作品成为了变化中国的真实记录.如果对其创作进行纵向观览,便可发现一幅贯穿中国近三四十年的历史画卷,恢弘壮阔,令人惊叹.在《站台》里,表现了从70年代末到90年代初十多年间汾阳县文工团演员们的心路历程,中间也穿插了新闻媒体的背景声音,如刘少奇平反、邓小平阅军等；《小武》里,在小偷梁小武的茫然失措中,是香港回归的背景音乐；《任逍遥》里,彬彬和小济在内心躁动不安的时候,整个城市都沉浸在2000年北京申奥成功的喜悦当中；《三峡好人》中,韩三明在寻找亲人的过程中,看到的却是一个古老县城因为三峡工程而即将退出历史长河的记忆；《天注定》中,更是根据发生在当下中国三起轰动的刑事案件和富士康跳楼事件改编而成.因此,贾樟柯在其电影中不断地呈现变化的中国历史和中国转型期的巨变.二、表达:长镜头下的纪实风格长镜头,顾名思义是指在一段时间内连续拍摄,占用胶片较长时间的镜头.由于长镜头不打断时间的自然流程,保持了时间的不间断性,排除了一切剪辑的可能性,从而使影片具有了彻底的真实性.因此,长镜头的使用,是构成一部影片纪实风格的重要组成部分.贾樟柯电影最明显的一个特征便是长镜头的大量使用,从而使其影片具有了一种鲜明的贾氏纪实主义风格.虽然非职业演员、自然用光、方言、歌曲、历史影像都是他纪实主义美学不可或缺的艺术元素,但是长镜头的运用最为典型地诠释着他的美学倾向.他以舒缓、细腻的镜头语言,真实地记录社会的全貌,不动声色地记录当下中国社会底层人们的现实生活.固定平实机位的设置让观者产生身临其境的同时,也揭示了隐藏在真实世界背后的深层意义.影片《小武》中,小武跟小勇送结婚礼钱,两人在屋里便有一段长时间的静坐与对话,营造了一种冷静压抑的氛围；《任逍遥》里一开始,就是一个长达一分钟的长镜头:主人公斌斌嘴里叼着香烟,面无表情,骑着摩托车在马路上行驶,摄影机只是静静地注视着他,展现一个没有目的与迷茫的内心世界；《三峡好人》中,开头就是一个略做高速处理的长镜头:在片头音乐的烘托下,过江的轮船上,摄影机缓慢而笃定地扫过不同姿态和神情的底层人民；《天注定》中,大海举着猎枪在门口杀死村长那场戏中,就是一个长时间的镜头调度,然后在观众不经意间,突然扣动扳机,一声巨响,人头落地.冷静客观的长镜头下,隐藏的是对丰富的社会生活的深沉表达.看似是不动声色的记录,背后却是导演强烈的情感灌注.因为再客观的镜头也是导演选择的结果,其中势必渗透着导演的价值观与情感态度.或对底层真实命运和情感的关照,或对中国现代化进程的反思.贾樟柯以娴熟的长镜头调度,形成了自己独特的纪实主义风格,在表达悲悯与关怀的同时,也使得影片带上了一种丰富的哲学意蕴,耐人寻味.三、革新:诗意现实与超现实作为中国影坛近十几年来重要的代表,贾樟柯始终以饱满的热情和充满关怀的态度来对待自己电影的创作.他的电影既有对个人和社会的深切关怀,又有对艺术本体的执着探索,人文责任感和艺术责任感的统一,使得贾樟柯成功地实现了对现实主义美学风格的突破,将纪实美学推向了一个新的美学层面,对中国的现实主义创作有着重要的启示作用.贾樟柯早期的电影创作,秉承着纯粹的写实主义原则,较为原生态地展现底层生活,被称之为粗糙的现实主义.但对艺术的探索,使得他创作中在借鉴意大利新现实主义的基础上,又吸收了法国诗意现实主义与中国传统散文诗式电影的影响,使其电影有了一种诗意现实主义的味道.影片《三峡好人》的开头,随着摄影机的缓缓移动,镜头中的画面犹如中国古典卷轴画一般慢慢铺展开来:叼着烟卷打牌的农民、啃手指甲的小孩子、愚昧迷信的看手相者、光膀子背着粗糙行李袋的民工、迷茫的年轻人及质朴的姑娘等等.一个平缓的长镜头移动,向我们展示了客船上漂泊着的底层民众的生活场景.而背景的空间是风景如画、绵延不绝的三峡,青山绿水在淡淡的烟雾中若隐若现,嘈杂游客在徐徐的货轮上如泣如诉.贾樟柯以独特的影像语言,将质朴的现实生活置于的自然生活之中,将诗意与现实完美地结合在一起.除此之外,贾樟柯还吸收借鉴了法国先锋派的创作手法,将超现实主义的方法运用到自己的电影中,追求电影语言形态的革新,从而丰富自己现实主义美学的表达.同样是在《三峡好人》中,有几处画面使得影片在现实主义的风格下具有了超现实主义的色彩:韩三明与沈红离开三峡分别在同一艘船上远眺,突然一架飞碟从天空掠过；在沈红即将离开奉节时,未完工的三峡移民纪念堂像火箭一样冲天而起；在三明即将回老卷挣钱时,在两栋废弃的高楼之间出现了一个走钢索的人.这些间离的超现实主义场景,不仅展现了贾樟柯独特的创作个性,而且增添了影片的观赏性、趣味性.这看似破坏了影片的真实质感,实际上概括出了客观世界的本质真实.在现实主义和超现实主义的结合中,呈现出了一幅中国人民在冗长岁月下的生活图景.。