另类电影：活跃的极少数影视文学论文.doc

另类电影：活跃的极少数_影视文学论文 一、何为“另类电影”当电影《小武》出现在人们眼前时，观众们惊呼：这也叫电影？模糊的画面，山西方言，一个叫小武的小偷在街上无所事事，甚至没有跌宕起伏的情节……就是这样一部电影，看完了能在你心中留下挥之不去的某种情绪；电影中的人物，如同我们身边一个不起眼的朋友，熟悉而可信这种 中国 的电影界的“另类”创作的新倾向出现于20世纪90年代这些明显带有另类特征的电影作品，如《小武》、《站台》、《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、《过年回家》、《巫山云雨》、《洗澡》、《任逍遥》、《苏州河》、《东宫西宫》等，在题材、表现风格、美学追求、制片方式、传播途径等各个方面，都呈现出比较鲜明的特征这些影片出现的意义在于，他们呈现了新一代电影人的创作思路和审美取向，它在中国电影产业化的道路上发出了不同的声音，它以提问的方式介入了我们的生活，并期待所有人的回答 这类电影该如何界定？如何把这些电影与其他电影区分开来？在题材方面，另类电影一反主流电影的民族寓言的宏大叙事，把镜头的意象指向了城市“深描”和个人记忆的书写；其次，在美学风格上追求质朴、写实，包含了巴赞的纪实美学、克拉考尔的“物质还原”现象学美学和后 现代 的超级写实主义等元素。

如果说“另类”美学的特征还表现在影片的深层结构上，其独特的制片方式、传播途径，就更引人注目最初，这些电影试图通过非主流的机制进入国际电影节的关注视野，以小制作的方式获得了国际荣誉这些电影在国际上频频获奖，一定程度上代表国际观众和电影节的评委对这些电影的接纳和肯定国际 艺术 电影市场（主要是来自于欧洲）以艺术投资资金的形式给予这些电影以扶持国内官方对这些电影有一个从禁止拍摄和发行，到逐渐放松政策的态度转变过程这些电影的出现，同样引起了国内电影界的关注，从2001年开始，这些电影以小规模放映的方式与部分中国观众见面，在一些城市的文化爱好者和各大高校中引起了注目；随着近年来DVD和 网络 视频播放在中国的普及，使得这些非主流的电影获得了进一步的扩大影响和广泛传播从国内观众和媒体反应来看，越来越多的人支持这些电影这些影片的繁荣和 发展 很重要得益于中国的现代化进程，如技术、 经济 的发展，和文化的开放程度另类”电影创作的新倾向，在国内相关研究领域引起越来越多的注意已有成果中，具有代表性的有：以“第六代/新生代”为电影作品的“代群”命名，把这些电影归类为第五代导演之后的“第六代”，对导演代群和作品的共通特征展开分析；以“地下电影/独立电影（独立制片人）”界定此类电影，并以此为出发点来展开对此类电影文化特征的分析。

在这些已有研究成果的基础上，本文用“另类电影”来概括此类电影，指20世纪60年代以后出生、90年代以后进行电影创作的创作主体体现出新的美学追求和艺术价值取向的电影；“另类电影”在题材选择、拍摄角度、表现手法上具有极强的探索意向；“另类电影”的导演主要包括贾樟柯、张元、王小帅、娄烨、张扬、章明等；“另类电影”的代表作包括《小武》、《站台》、《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、《过年回家》、《巫山云雨》、《洗澡》、《任逍遥》等既称“另类”电影，代表着它们与“主流”电影的对立、反叛、颠覆从这些电影的接受和传播途径来看，这些作品并没有进入大众的关注视野，而仅仅是社会上一部分成员所接受的、或为某一社会群体所特有的文化形式，这也恰好是“另类”艺术的特征一）主旋律与主流电影建国后到20世纪80年代，主旋律电影一度成为全国观众耳熟能详的艺术形式20世纪80年代以后的“主旋律”电影，如《大决战》、《百色起义》、《毛泽东的故事》、《蒋筑英》等，则集中表现了战争、领袖/英雄模范人物的题材主旋律电影并不等于主流电影从艺术角度看，中国“第五代”导演的电影，构成一定程度上的主流电影由于中国电影发展的特殊性，被称为中国电影“第五代”十年（1982—1992）无疑是中国文化极为重要的十年，更是中国电影艺术自觉苏醒的重要十年，他们的创作活动几乎占据了整个电影界。

他们曾经作为一个空前甚至绝后的特殊电影群体：张艺谋、陈凯歌、黄建新、吴子牛、田壮壮以及后来的李少红、周晓文等等－－在中国电影 历史 上浓墨重彩地留下烙印北大学者戴锦华这样评价第五代电影：“是文化大革命的历史悲剧的直接产物：家庭的磨难史和少年坎坷的命运，尤其是 农村 插队或生产兵团的蹉跎岁月，成为了创作的直接感受和情感积淀的来源”第五代电影作为20世纪80年代的话语存在，反叛了第三代前辈们的集体颂歌，成为宏观反思的民族寓言”陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》都曾经荣登戛纳国际电影节的宝座这些第五代导演的作品有反观民族历史的艺术价值，保持了艺术风格和思想的独立但是，从20世纪90年代以后，“第五代”导演从过去的边缘走到了如今的中心、从底层走向了上流，因而失去的不仅是观念的前卫性、艺术的创造性，而且也失去了对生命和生活的新鲜体验从他们不再关心艺术的审美价值和批判职能，而是关心电影作品的经济效益或“上座率”，他们被时尚化了二）另类电影的反主流姿态任何过渡时代其实都是艺术的黄金时代中国正处在一个需要而且可能产生真正的艺术、真正的电影的时期中国正在发生急剧社会变迁，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇。

然而，“第五代电影”导演并没有在电影中表现出这些东西正是在这样的背景下，一个更年轻的电影创作群体试图在“第五代电影霸权的王国”寻找一条出路直到1990年以后，经过反省和挣扎，这些大多在20世纪60年代出生和80年代以后在电影学院、广播学院等接受正规影视 教育 的年轻人，纷纷拿出了自己的作品，在国际影坛上获得关注的目光另类电影”直视现实，拒绝幻象，坚持民间立场，建立“民间档案”私人叙事是对历史叙事和记忆的一种必不可少的补充、修复、矫正和保存，是努力记忆对迅速遗忘的顽强抗争鲁迅先生告诫人们，在为许多人所不屑的稗官野史和私人笔记中，有着远比诸如“二十四史”等各种费帑无数、工程浩大的钦定“正史”更为真实的历史——至少，不能只读“正史”而不读“野史”这便是以私人生活和个体经验为基础的私人叙事的价值所在另类电影重视“私人叙事”，对于现实人物、家庭、事件给予密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中另类电影关注被主流电影叙事忽视和遮蔽的社会底层、边缘人物以及个人体验其中一些电影的朴实、贴近真相的电影风格非常接近纪录片；还有一些影片则在故事中保持情绪、记忆或经验的写实，尽管情结是虚构的，但仍然让人感到影片内核的真诚。

因此，当这些另类电影展现在观众面前时，人们按照以往的观影经验希望能看到曲折离奇的情节或传奇色彩的人物故事，但这个期待视野落空了，他们发现这类作品与以往的电影作品大为迥异也有些评论者对此大加鞭笞，因为难以接受这种电影的拍摄方式与此同时，另类电影绝不依赖于技术，在美学追求上，力图追求简朴， 自然 的风格二、在夹缝中生存“另类电影”的创作者们，某种程度上完成了 现代 知识分子从“立法者”向“阐释者”的转型，他们用“不撒谎”的摄像镜头，对社会本真给予直视、观察和表达，对时代变迁进行了个人经历“切片”式的“民间档案”记载，完成了民间社会的“深描”由于“另类电影”身处主流电影制作的体制之外，其最初的制作和流通都身处夹缝，依靠“低成本”、“小制作”，导演们完成了从国际获奖向国内放映的突围，获取了知名度，也赢得更多的国内观影场所和影迷不过，他们并不满足于在国外赢得赞许，不断加强与国内观众的交流和对话， 中国 电影的 艺术 院线的建立有可能为另类电影开创更广阔的传播空间 （一）创作动机：“拍自己的电影”“另类电影”的创作者出于对社会本真的观察和表达，他们用独立的身份、批判的眼光，借助知识和精神的力量，对社会表现出强烈的公共关怀，关注社会底层、边缘人群、城市平民的精神状态、生存境遇；同时，用“深描”的摄像镜头，忠实地纪录时代变迁中的“民间”和个人。

在影片中，大多数镜头都埋藏在幕后，并无对现场的粗暴干涉，也没有启蒙式的教化20世纪90年代，知识分子讨论的核心问题是：在社会转型时期如何重新确立知识分子的身份认同与价值立场另类电影”则用“不撒谎”的摄像镜头，客观细致的观察、体会和拍摄，对时代变迁进行了个人经历“切片”式的“民间档案”记载，为现代中国社会需要的知识分子价值立场做出了一种可贵的探索另类电影”的作者们为中国提供了一种“知识分子”的新姿态另类电影导演们所愿意做的是发出自己的声音，从片子的内容以及表达上来看他们拍摄的影片本身很少涉及 政治 、意识形态方面的内容，而更多地是一种私人化和个性化的表达这些导演的创作动机大都始于一种自我表达的需要，导演路学长的话能代表大多数人的心声：“我的创作态度，就是用电影把我个人或者说我们的生活感受、对生活的态度、对电影的态度表达充分到目前我们拍的电影还不多，还没有淋漓尽致的感觉我希望有一天自己的电影拍完后，真的能够感觉到对自己的表达非常充分了”导演贾樟柯认为“现在我们的电影表现形式，总的说还是特别贫乏和单一”，“正因为这样，我们也经常被人误解我想我关心的事情还是不会变，但将来会在电影表现形式的多样化上去做探索”。

自我表达决不是“自恋”式的自我噫语，而是来源于自己“眼睛”的观察、思考和表达我的摄影机不撒谎”，这个口号是另类电影追求的目标出于对中国社会转型、振荡的观察，对个人和情感的关怀，另类电影坚持独立思考的姿态真实的表达，独立的思考，追求“现场感”，都是另类电影的基本元素例如，张元的作品《妈妈》（1991年）被称为中国一部独立制作的电影，他为此参加了法国南特电影节，属于早期进入国际电影交流的中国独立电影《妈妈》讲述了一位被丈夫抛弃，独立抚养大脑残疾的儿子的年轻母亲的故事，故事在平淡中演绎，催人泪下1996年，张元又拍摄了《儿子》，这也是发生在北京一个家庭内的真实故事剧中的主要演员均由故事中的原型扮演《儿子》是将纪录片与故事片完美结合的一部影片，主要人物是一对精神濒于崩溃的夫妻和他们的两个年轻另类的儿子由现实生活中的原型扮演了这四个角色，琐碎的生活细节、紧张的人物关系、神经质的性格和动作，使得这部没有完整情节的电影充满了生活质感和戏剧张力，极具震撼力而贾樟柯的三部曲《小武》、《站台》、《任逍遥》看上去一点不像故事片，如同在街头跟踪拍摄的场景然而，这三部影片的编剧和主要演员都来自于北京电影学院对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验到的真实世界。

我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家”1）虽然这三部影片的剧情都是虚构的，而影片中的各个场景，小镇上的录像厅、卡拉0K，主人公，对观众来说都是那么熟悉，仿佛就在身边擦肩而过这些影片能反映比国内一般的纪录片更为真实的现实这种真实感来自于哪里？贾樟柯曾经说：“从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿人都要面对时间，承受同一样的生命感受这让我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上来看，我变得相当自信”二）知识分子立场，民间社会“深描”。