公民凯恩的意义阐释.doc

《公民凯恩》的意义阐释［摘要］美国电影导演奥逊?威尔斯的《公民凯恩》作为电影史上的一 座丰碑，成为许多理论家言说的对象，但不少评论家只是关注其在形式上 的革新和突破，而对影片的?热菅灾?甚少，本文运用叙事学中语义分析的 方法，对影片的思想意义进行了思考和阐释，并强调一切优秀的艺术作品, 都是完美的?热萦胪咎赖男问降挠谢?统一［关键词］《公民凯恩》形式主义意义矩阵分析景深长镜头美国著名导演奥逊？威尔斯(1915-1985)是世界电影史上的天才导 演他的开拓性的电影创作，不仅揭开了现代电影发展的序幕，也为法国 电影理论家巴赞的纪录主义电影观念提供了理论依据直到今天，他导演 的电影《公民凯恩》成为世界许多电影大师汲取营养、学习技巧的范本， 也成为电影艺术世界里一座高峰，给我们丰富的感受和体验，给我们深刻 的思想和体悟一、对《公民凯恩》解读上的偏颇奥逊?威尔斯因1941年执导了电影《公民凯恩》而被称之为“现代电 影之父”许多有影响的电影理论专著及教材，没有不论及这部电影的如美国大卫?波德维尔、克莉丝汀?汤姆森的《电影艺术一一形式与风格》、 贾内梯的《认识电影》，是在西方再版多次，流行广泛的电影理论专著， 都以大量的篇幅来分析论述《公民凯恩》。

著名的电影理论家巴赞、特吕 弗、德勒兹等都在不同的地方，对奥逊?威尔斯的电影作过研究和评论 近年出版的法国电影理论家雅克?奥蒙、米歇尔？马利的《当代电影分析》 也对《公民凯恩》给予很高的评价认为它“是一种独一无二，成就卓越 的电影”、“无可置疑地成为电影史上的经典巨作”，“是整个电影风格系谱 上一座难以被定位的里程碑由于工作需要，自己多次观赏过《公民凯恩》，且阅读了一些评论文 章，自己感到有不少评论文章，对电影的叙事角度、镜头、画面、声音等 论述分析得多，而对电影的思想内容、社会意义语焉不详，或避而不谈 英国电影理论家帕特里克，富尔顿在近年新著的《电影理论新发展》一书 中，对《公民凯恩》作了这样的评介：“威尔斯的电影在说明形式高于内 容方面是一个非常好的例子，其中的叙事轻描淡写（一个媒体大亨的浮沉 兴衰），但在技术方面却是复杂而令人震惊的影片中存在很多这样的时 刻，它们显示了影片在演进过程中，对电影的叙事和观众的位置有着非常 尖锐和深刻的反省这可能是有代表性的从形式的角度对《公民凯恩》 的分析和肯定实际这样一种认识和理解是值得商榷的正如黑格尔指出 的：“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。

" 我觉得黑格尔对内容与形式的辩证关系的揭示，对于我们来解读和思考 《公民凯恩》的思想意义，有一定的启示作用的二、《公民凯恩》的意义分析文本（texte）分析是影片分析的最重要的手段是结构主义和符号学阐释作品的特有方法文本分析就是对具体影片的独有的结构模式，内涵 意义的分析解读茱丽亚?克丽丝蒂娃提出，文木被视为意义生产的（无尽 的）过程一一也因而潜在着无尽的且无数的阅读空间活动，是现代文学生 产力的构成要素罗兰？巴特的重要分析经典之作《S/Z》（1970年）运用 符号的概念，对文本的叙述符码、诠释符码和象征符码进行阐释，获得非 常丰硕的成果，打破了传统分析的结论性模式，以开放自由的方式，保留 了文本系统的多义性所以文本分析的方法是影片文本阐释的方法的变 革如果说，罗兰？巴特的文本阐释还偏重于叙事结构的话，那么，格雷 马斯在他的力作《论意义》中，又进一步提出探究意义的问题对结构主 义叙事学在影片文本分析中主要以作品的语言符号、编码程序为对象的文 本观念是一种突破和发展作为语义学家，格雷马斯感兴趣的是意义的生成问题，而非文法问题 他以二元“联结一分离”对立原则进行语义基本结构研究他受索绪尔， 雅可布逊的二元对应的原则的影响，认为人们对这些对立物的感觉构成了 符号指示的基本结构基础，也是他的语义学的基础。

他提出A和B是对立 面，一B和一A是对立-面，另一方面，一A和一B又是对A和B的否定，由 此就组成一个矩形图，成为分析一切文本意义的基本形态这个短阵分析经常被运用在文学分析的领域现在也经常被拿来分析 电影作品，如王一川在《茫然失措中的生存竞争一一与中国意识形态氛围》 一文中就以格雷马斯的矩阵分析，提出一个分析模型，探讨《红高梁》的 内在意义在这里，我们根据《公民凯恩》中的人物结构关系，也可以运 用矩阵分析的方法，来阐释一下影片的内蕴意义在“人性”与“反人性”的语义轴上相对立的运动中，可以来分析影 片的内涵玫瑰花蕾”是电影结构展开的脉络，看完电影、大家都会感 到，玫瑰花蕾并不是一个噱头，而表现的是主人公对亲情、爱情的追求， 小雪橇是他在父母身边天真愉快，无忧无虑的童年生活的记忆这是凯恩 永难泯灭的亲情另外，玫瑰花蕾与苏珊也紧紧相连，他去处理母亲的遗 物（包括小雪橇）时，认识了苏珊，苏珊离开凯恩后，他摔打房子的一切东 西，最后在苏珊的卧室的桌子把上有雪景的玻璃球（是玫瑰花蕾的乂一形 态）拿走，一直到死去时，嘴里念叨着“玫瑰花蕾”，玻璃球从他手中摔碎 银行家赛切尔作为他的监护人把他从父母身边带走，对一个七八岁的儿 童，无疑是难以抹去的伤痛记忆，他用小雪橇去撞击赛切尔，并把他推倒 在雪地里就可以证明。

另外，政客格蒂斯也是他的爱情的破坏者，凯恩竞 选州长，受到选民的广泛支持，而恰恰是格蒂斯迫使苏珊写信告诉他的妻 子爱米丽，并把他们都邀到苏珊的住处，凯恩十分难堪但是影片中早己 交待，他和妻子爱米丽之间早已没有了爱，只有互相憎恶他和苏珊相处, 并不是寻花问柳、贪图美色，而是真心的爱恋因此，当爱米丽气急败坏 的问凯恩是不是愿意留在这，凯恩毫不迟疑，表示就留在苏珊身边说明 了他把爱情看得比权利更重要奸诈、阴险的格蒂斯就利用他的这种对爱 情的执着，最后使凯恩的竞选失败对亲情和爱情的追求是人性的光辉， 尽管凯恩对爱情的理解有不周的地方，但他对苏珊一直是挚爱的所以在 这一关系构成突现的恰恰就是凯恩的高尚的人性内涵这也是电影为什么 称之“公民凯恩”或“大国民”的原因吧但凯恩又不是一个单一性格、凝固性格的人物形象，他是一个有血有 肉，个性鲜明的活生生的生命个体，在不同的人生阶段，在不同人生境遇 下，他的性格也是在不断发展变化这些性格的多样和复杂乂是与苏珊及 里兰的关系中表现出来的苏珊也爱凯恩，但她又不是凯恩的玩物，她不 能忍受凯恩的专制、不愿过平静、孤寂的生活，虽然凯恩在物质上给她极 大的满足，她还是宁愿放弃，离他而去。

相爱的人应该是平等的个体，是 自由的精神的结合凯恩在爱情中的失误，对他打击 很大，在苏珊走时, 他甚至低声下气地哀求请她不要走苏珊离去后，他暴怒地摔砸家俱，充 分表现了他的复杂的爱恨情感，然后他离开房间，他从走廊走过时的疲惫 迟钝的身影显得那样颓唐，并以多重镜子中的映象来揭示了他内心的悲 凉、人格的多重里兰是凯恩的同学，也是凯恩的雇员，他处于“非人” 的意义轴上表现的是他非显现的人性他一直是“匿名”的，凯恩竞选 州长，他不赞同，但不表达自己的看法，要求调到芝加哥，凯恩要他写评 论鼓吹苏珊的歌剧，他不明确表示反对，以醉酒为由伏案而睡凯恩终于 忍无可忍，解雇了自己的同学，但凯恩并不是冷心肠的老板，他为他的同 学寄去了二万五千元的支票，虽然里兰拒绝接受，但也显出凯恩身上的人 情味来里兰后来在疗养院，从与记者的谈话中，也可以看出他的精神心 理的不正常通过以上影片中几个主要人物之间关系的矩阵分析，我们看到了凯恩 这个人物的丰满、复杂的人性内涵在与其他几个人物的关系的纠葛互动 中，使他的人性，得以实现，并最后以悲剧而结束但他的悲剧决不是个 人的性格悲剧，而是一种社会悲剧他对亲情、爱情的向往，对金钱、权 力的鄙薄，是那个时代社会冲突的折射。

因之巴赞说：“所以《公民凯恩》 和《安倍逊大族》最终成为一场童年时代的悲剧，一点也不使人感到奇怪"三、形式与内容的统一《公民凯恩》是一部充满了丰富、深邃的思想意义的电影作品表达 了威尔斯对人生、社会的独特的思考和认识，威尔斯虽然身为美国导演， 但他在文化上更多地感受到英法等欧洲戏剧、小说、电影观念的影响他 多次到欧洲游历，并在自己的剧团里排演多出莎士比亚的戏剧，不少被他 搬上银幕他还把现代主义大师卡夫卡的小说《审判》拍成电影但他又 不象欧洲的表现主义、先锋派那样，在电影中进行光影、线条、儿何图形 的纯形式试验，而是把艺术创作的根系深扎于现实生活的土壤之中巴赞 说:“在?W逊?威尔斯的作品中，纵深剪辑变成了构成故事意义的一种技巧 它不仅是（在场面调度中）如何安排摄影机、布景和演员表演的方法问题， 而是如何处理故事性质的问题巴赞不仅肯定《公民凯恩》的表现手段、 形式技巧，对这些形式技巧对于表达作品的思想意义也做了全面的赞同 的确《公民凯恩》在形式上的突破和创新是巨大的、革命性的是欧洲二 战以后现代主义电影产生的始点，包括后来欧洲许多一流的导演如费里 尼、伯格曼、安东尼?W尼等的电影中无不可以看到奥逊?威尔斯的影响。

《公民凯恩》的许多表现手法，艺术技巧长期以来被批评家们津津乐道法国当代著名的电影理论家吉尔德勒兹在他的著作中论及《公民凯 恩》时说：“如果说在威尔斯的作品中，剪辑是地道的电影手段的话，则 它的意义己经改变：与其说它在运动的基础上产生时间的间接影像，莫如 说它是在直接时间一影像中组合并存在的秩序或无时序的关系在这里 剪辑作为一种技巧，在威尔斯的作品与他其他电影中，其作用与意义是不 可能同样的所以，我想要强调的是，在《公民凯恩》中，所有表现手段 和形式技巧，都是由内容决定的，适合特定的内容而产生的这种特定的 形式恰恰承载了独特的内容，是内容与形式的水乳交融，而不是为技巧而 技巧的玩弄形式例如，影片不是用全知角度来结构故事，而采用一种多 角度或多视角的叙事方式，主要来表现凯恩一生复杂、多样的人生经历， 表现他丰富、内在的内心世界和性格特征使影片在叙事上具有跳跃性、 包容量大，又不至于杂乱无章影片在许多地方运用了 “快切”的技巧， 如同第一个妻子爱米丽婚后在餐桌边的儿个镜头，及第二个妻子苏珊练习 唱歌及演出的几个场景，这种方法使电影的叙事简洁明快、富于戏剧性和 节奏感影片运用了大量的“景深长镜头”，表现出导演追求一种纪录主 义风格，使事件显得十分真实、自然，给人一种纪录片的效果。

无论是片 头的短记录片样式，还是记者去调查凯恩的遗言，都给观众一种面对真实 事实去思考的理性主义态度景深长镜头，不分割空间，保留了事件本身 的复义性，？帷列浴W锭?名的段落就是赛切尔去小山村和凯恩的母亲签协 议的场面这种镜头样态，成为法国电影理论家巳赞长镜头理论的来源 开创了西方不同于蒙太奇学派的新的电影理论体系除了巴赞作为理论家 的独具慧眼、探颐发微的创造能力之外，和威尔斯天才的艺术创造才能分 不开据说，影片中凯恩的形象，是以美国报界巨头威廉，伦道夫赫斯特为原型创作当年曾闹得满城风雨，并给电影的发行带来极大影响我们 现在来看，实际上，赫斯特的确是传媒界的巨头，而且有一位“金屋藏娇” 的情妇，这些方面有一些相似我感到这部影片具有更多的自叙性 如威尔斯的母亲就是在他九岁时去世的，这与凯恩离开母亲的年龄相吻 合十五岁口寸，他的父亲也去世，父亲生前把威尔斯委托给好友伯恩斯坦 监护，在影片中威尔斯原封不动地把伯恩斯坦安排为报业集团的总经理, 并一直与凯恩的关系非常友好所以这部影片决不简单是赫斯特的传记， 而是与奥逊?威尔斯的个人的生活经历及人生体验有许多重合，加之他前 后几次婚姻变故，对亲情和爱情的向往，所以电影表达的是导演本人对社 会现实的思考，对人生意义的追寻。