勋伯格《五首乐队作品》之一《预感》音乐材料分析.doc

勋伯格《五首乐队作品》之一《预感》音乐材料分析乐府新声(沈阳音乐学院)2006 年第 3 期!呈呈 Q 呈里=u(TheAcademicPeriodicalofShenyangConservatoryofMusic)●l ●_■●_-_---__l-_-___--l__■■-_●-__-l_____●_■__-_●-___●--___-●_____-__________—._--—————————————————————一_,勋伯格五首乐队作品之一((预音乐材料分析杨和平[内容提要】本文分析了该作品的音乐材料及其种种变型的运用特点,剖析了该作品的结构布局,探讨了勋伯格关于主题(动机思想)及"展开性变奏',手法在这首作品中的运用与体现,该乐曲中所体现的逻辑统一的组织手段对当今的音乐创作依然具有一定的参考借鉴意义.[关键词】主题.动机/音集/展开性变奏[内容类别词】作曲技术理论勋伯格的作品《预感》(Vorgefuhle)是其《五首乐队作品》(OPI6)中的第一首,史学家认为,这是勋伯格第一首运用无调性手法写成的管弦乐作品(第一首无滑隆作品为《钢琴曲三首》,1909 年),是表现主义音乐思想发轫时期的一部杰作.卢那察尔斯基(AnatoryLunacharsky)曾说:"表现主义是可怕的社会绝望的产物"…,它以极端主观的方式表现人的焦虑,紧张,恐惧以及潜意识中的非理性因素.这首作品展现了人复杂的内心活动——总预感某种不祥会降临而显得怔仲不安,是上世纪世态炎凉的一个写照.这首作品乐队编制庞大,为四管编制,有晚期浪漫主义的影子,3/8 拍子,快速(sehrrasch),全曲共计 128 小节.现具体分析如下:一,乐曲宏观结构分析例 1主题 A乐曲从整体上可分为两大部分,如下例:第一部分+第二部分广—————]厂—————]1-25 小节 26--128 小节第一部分是乐曲的基本呈示部分,第二部分是对第一部分音乐材料的展开段落,是第一部分音乐材料的"展开性变奏".第二部分的规模远比第一部分要庞大的多,我们从二者小节数的比率上看一目了然:25 小节(第一部分)/123 小节(第二部分).从段落比例上看,第一部分如同第二部分的引子或前奏之类的东西.第一部分有两个不同性格的主题,主题 A 的节奏是痉挛式的,由单簧管和大提琴共同奏出,见例 l.Vc主题 B 则是由一串下行的十六分音符组成,由低音单簧管,低音大管同度奏出,见例 2.例 2-主题A主题 A,B 以对位的方式结合在一起.这里须提前指出的是,主题 A 在第二部分中出现了两种不同形式的变奏 :第一种为装饰陛变奏,我们标记为 A,A:,,A.第二种极度变形,从模洋上看,几乎辨认不出来处,我们为表述的方便,标记为变型.,变型,变型,变型,变型,.主题 B 也出现了三次装饰性变奏,我们将其标示为:B.,B:,B.第二部分的开始引入了一个赋格主题(这个主题与主题 A是有着紧密联系的,下文将具体论述),它与主题 A,B 的种种作者简介:杨和平(1971～),上海音乐学院博士研究生在读.杨和平:勋伯格五首乐队作品))之一预感音乐材料分析 29变奏形式以复杂的对位方式结合在一起.我们根据其陈述的方式与功能可将第二个部分再细分为两个部分:I(26～77),11(78～128).I 为赋格主题的陈述部分 ,Ⅱ为赋格主题的展开部分.在 I 中,赋格主题首先在大提琴上陈述,全例 3.部由八分音符组成,节拍为 4/8 拍子,但音符的律动不规则时以三音组合的方式打破 4/8 拍子的基本律动,其音乐材料主要由如图所示的两个阶段所组成,见例 3.赋格主题在 38,49,57 小节分别在中提琴与小提琴上做了三次移位陈述,其移位的音高设计逻辑如下,见例 4.例 4从形式上看,其音高进入顺序构成以 F 音为根音的大小七和弦.Ⅱ部分兼有对赋格主题展开和总结的两大功能,音区较高,并以卡农形式做密接模仿,是全曲的高潮之一.其结尾处,由竖琴和大管吹奏主题 B,音乐逐渐低沉平静下来,为不问第一部分(卜 25)广———————]主题 A主题 B例 5.断地进入第二首作品《往事》(Vergangenes)做了铺垫,与乐曲第一部分结尾的处理一致,首尾呼应.全曲的结构图示如下:第二部分(26 —128)IA.B.ABAII 变型 3 变型 4 卡农 A4 变型 5 卡农 B3赋格主题第一次陈述第二次陈述第三次陈述第四次陈述赋格主题卡农变型 1 变型 1变型 2 变型 2二,音乐材料的微观分析(一)主题材料分析1.主题 A主题 A 的节奏型态中包含有 32 分音符的装饰音,它的作例 6.aa用是强调了它后面的音符,见例 5.我们据此将装饰音简化掉,见例 6(因单簧管与大提琴奏出的音符有别,故将其各自单列,分别称:勾 a,b).进一步简化为b 耋V三c.圭三三三进一步简化为誊叁a 音列为平行五度进行 ,其旋律声部音级集合为 3-3[0,1,函量为[000300].下面我们再观察一下音列 a 与 b 纵向结合41,音程涵量【101100],据说该音级集合后来成为威伯恩最偏的和声情况,见例 7.爱的音乐语汇'.b 音列其音级集合为 3-12(4)【O,4,81, 音程例 7音列 b由上例我们注意到,在音列 a 空五度的音响中增加了极不协和的小二度音程.显然,这个小二度音程是勋伯格故意加上去的,它暗示了某种不安与焦虑.这种安排与乐曲标题"预感"是相联系的,体现了潜意识之中某种非理性的思维状态.随着主题的展开,这种小二度音响周密地出现在第二部分的多处地例 8方,阴暗又嘈切的音响在全曲中跌宕起伏.2,主题 B主题 B 与主题 A 的材料相比较,二者是包含关系,主题 B的音级集合为 6.zl1【O,1,2,4,51,是主题 A 两个音乐材料音级集合的母集,换句话说,主题 A 包含的两个集合 5-310,1,2,30 乐府新声(沈阳音乐学院)2006 年第 3 期4,5】与 5-2110,1,4,5,8】均为主题 B 音级集合的两个子集.由此看出,乐曲的音乐材料是高度浓缩统一的.主题 B 的下行音列从音乐效果上增加了乐曲阴沉,灰暗的色彩.3.第二部分的赋格主题由例 3 我们得知,这个主题可分为两个阶段,其音级集合分别为 6 一 l4 与 4.2,我们将它们与主题 A,B 的音级集合进行如下比较:音级集合音程函量赋格主题 6—140,1,3,4,5,8323430主题 B6 一 Z110,1,2,4,5,733231赋格主题 4-20,1,2,4221100主题 A5-30,I,2,4,5322210主题 B6 一 ZI1'0,1,2,4,5,7333231不难看出,第二部分中的赋格主题与主题,B 均有极近的亲缘关系.赋格主题自身的两个截段之间又是包含关系,即集合 6.14 包含集合 4.2.(二)主题材料变型分析l,变型 l(见例 8)这是一个由大管吹奏的固定三音和弦的持续音声部,它贯穿整个第二部分的始终.我们现将其音级集合与主题音列 a进行比较:集合名称音级集合音程函量变型 13-40,1,5100l1O音列 a3-30,1,41O1100通过比较会发现,二者从集合名称,音级集合上极为相近.2.变型 2(见例 9)例 9这是大提琴与竖琴所奏的分解和弦持续音,它表现为两种乐音形式.这两种乐音形式同属一个音级集合 3-8[0,2,6】,音程函量为[010101】.我们同样将它与主题音列 a,b 进行比较 :集合名称音级集合音程函量音列 a3-4O,1,41OllOO变型 23—8O,2,6O1O1O1音列 b3—12(4)O,4,8000300音列 a 的旋律原型表现为 d~--"度+小三度,变型 2 为大二度+大三度 ,音列 b 为大三度+ 大三度.通过比较我们发现,变例 11.这是由圆号奏出的带有平行特点的三音和弦进行.其和声结构的安排依然来源于主题 A,即音列 a 与音列 b 纵向结合形成的和声,这里是以转位的形式来体现的.其节奏模式也来自于主题 A,均为典型的抑扬格节奏,只不过它是以节奏放宽的形式来体现的.4.变型 4(见例 11)例 l3.型 2 与主题之间有些差异,其变化介乎于音列 a 与音列 b 之间.3.变型 3(见例 10)例 l2这是在 9l～96 小节由木管组乐器奏出的卡农的一个动机形式,我们现将其按和声音程排列如下,见例 l2.这是一个平行四,五度进行,与主题音列 a 一致,而且 hE,G,hA 与 A,D,D 不过是主题 A 两音列的纵向和声的横向排列形式.5.变型 5(见例 13)例 l4.杨和平:勋伯格五首乐队作品》之一预感》音乐材料分析 3l这是在 113-120 小节由木管组乐器吹奏的另一个卡农的和声片断,现把这个片断化简还原(见例 14).显然,它依然来自于主题音列 a 与 b 的和声结合形式.通过以上对主题材料及其种种变型分析,我们清楚地看到了作曲家在创作中的组织逻辑,简言之,就是主题.动机的贯穿思想.主题动机是全曲统一的力量,勋伯格曾说:"一个基本乐思特征通过变奏形成所有的主题构思,一方面它提供了流畅性,统一性,另一方面它又产生了性格,情绪,表现及种种所需的区别."主题动机的种种变型要保留对原始主题动机的联系," 动机的约束力来自于动机固有的倾向或指向性,这种约束力指导着动机的变奏发展,"Ⅲ勋伯格后来将这种手法称为" 展开性变奏"(developingvariation).通过以上的分析,我们发现勋伯格通过"展开性变奏"手法来达到主题动机在全曲的贯穿使用是很有说服力的.三,展开性变奏手法的具体运用通过上文的分析,"展开性变奏 "手法是勋伯格的得意之笔,但在全曲中并未形成变奏曲式所常见的相对独立的段落,它更多的是体现在综合展开上.这种手法在这首作品中体现得比较复杂,有些类似装饰 I 生变奏,其状尚清晰可见; 有些则隐藏自身,不易辨认,类似性格变奏.下面就将全曲中两个主要主题的变奏情况列表介绍如下:变奏手法变奏部分小节数旋律织体演奏乐器力度Al36-38 三声部平行 Ob.+k1.+Hr.fBl40-42 双音 F1.pA246-53 三声部平行 Kb.-Vl+Vla-Ob.+Eng1.h+k1.0fB260-63 双音 F1.+Ob.+K1.ff63-77 和弦式 F1.+Ob.+Eng1.H.+K1.+Hr.+Trp.+Posf-ff 装饰性变奏95-105 三声部平行 Trp.+F1.+Hr.fffl2o-12B3 同度重复 Fag+Hr.fb柱式和弦变型 126-128Fag.(结尾使用 Pos.)fp 持续音变型 234-128 分解和弦持续音以 Vc.为主,部分段落与 Hr.交替 PP变型 379-104 三声部平行 Hr.fff 性格变奏变型 491-96 八度卡农 F1.+0b.+K1.pl13—12 变型 5 卡农 F1.+Ob.+Eng1.H.+Fag+}lr.+PPPO自由无调性音乐的写作如果不用高度的逻辑性与技巧来组织,乐曲必然陷入松散,混乱的境地之中.哲学家维特根斯坦曾说:我们正陷入与语言的搏斗之中.这首作品不仅彰显了作曲家与音乐语言搏斗的勇气,更体现了一种新的作曲智慧.一言以蔽之,要寻找新的音乐语言组合方式,首先必须明确:你要音乐奔向哪儿.勋伯格在这首作品中所体现的表现主义风格就是要表现上世纪初人们的种种焦虑与病态,既然如此,音乐的颜色就决不是暖色调的.乐曲的表象特征『本现为旋律片断化,甚至是支离破碎的;和声是无调性的,不协和的 ;节奏是不规则的,复杂多变的,这与上世纪初社会底层小人物的悲哀与迷惘是相吻合的.当然,作曲观念必须有坚实的作曲技巧来支持.通过上述音乐分析我们发现,这首作品既严密又具有高度的逻辑统—性,显示了作曲家高超的作曲技巧.上世纪 7O年代以来,自由无调性的写作方式重新受到作曲家们的青睐,勋伯格在这首作品中所运用的一些创作手法在今天仍然具有一定的参考与借鉴价值.注释:【l】转引自(《西方音。