浅析陇南高山戏的艺术特征.docx

浅析陇南高山戏的艺术特征杨长红摘 要：高山戏是陇南市武都区的地方剧种，历史悠久，传承久远，是中国民间音乐的重要组成部分本文通过对高山戏的历史渊源，基本内容进行详细介绍，进一步揭示高山戏独特的艺术特征，希望能让高山戏这一民间艺术更多的被大众所熟知关键词：高山戏；祀公舞；大身子舞；把式舞；艺术特征1.高山戏简介高山戏是我国戏曲剧种之一，已有 700 年的历史，是源于陇南市武都鱼龙、隆兴、安化、金厂一带山区的民间社火演出地以打麦场、农家小院、庙会戏台、社火戏台为主以村民自编自演的形式演出，故事表演中还保留着原来的载歌载舞伴奏乐器以二胡、牛皮鼓、锣为主，兼有唢呐、三弦和琵琶多年来形成了一套固定的音乐曲牌、唱词和自成体系的表演形式其上演的曲目根据民间传说或发生在邻里之间的事件编成故事，套上曲牌再进行表演，俗称“演故事” 1975 年 5 月以新编现代戏《开锁记》参加了文化部在北京举行的纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表 33 周年全国现代戏曲调演，获得专家的一致好评2.高山戏的历史渊源明洪武年，明朝大将李文忠途经鱼龙，他平息匪乱、奖励农耕、体恤民情鱼龙人感其恩威，于是商议在李文忠的生日即四月十八日时，在其安营扎寨过的窄狭子修楼唱戏以表纪念，以后每年如此形成定例。

和高山戏关系甚密的有“鱼龙祀公舞” 、 “大身子舞” 、和“把式舞” 2.1“祀公舞”的孕育高山戏的发源地鱼龙镇位于武都区城东北部，距县城 50 公里，是一个海拔近 2000 米，有 2 万余人的山区小镇鱼龙地处高寒山区，境内群山叠嶂，沟壑纵横，道路崎岖不平，交通运输多靠人背马驮直到今天，天若下雨鱼龙路面仍泥泞满地，人们举步维艰经济文化的落后于自闭，使“靠天吃饭”的鱼龙人对神灵有着无与伦比的虔诚、敬畏与期盼所以，载歌载舞的具有浓厚的迷信色彩的民间祭祀活动在鱼龙自古盛行，目的是求得来年风调雨顺、五谷丰登若遇到灾年这种以来神灵的情感寄托仪式会表现的更强烈直到现在，在鱼龙上尹、马坝、阳山等地，这种赞神文化仍在而鱼龙 “祀公舞” （祀公即 “司巫” “巫司”有的地方叫“端公” ）可谓其典型跳唱祭神的活动鱼龙人称 “祀公赞神” 它是一种融说唱、歌舞表演为一体的民间祭祀活动，其目的是“ 以娱神灵” 这种具有明显的宗教或者说迷信色彩的民间祭祀活动在我国古已有之，渊源甚深古文献《周礼•春官宗伯第三》记“司巫…… 若国大旱，则师巫而舞雩” ；《吕氏春秋•古乐篇》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投掷之以歌八阕……帝尧立，乃命质为乐。

质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶鼓之，乃拊石击之，以向上帝玉磬之音，以致舞百兽” 不难看出原始时代的祭祀歌舞本质上是一种“以娱神灵”的宗教活动仪式，而正是因为有原始的祀公舞才慢慢衍变发展而成为今天的高山戏 2.2“大身子舞”的形成鱼龙的“大身子舞”是一种即娱神又娱人的民间舞蹈 “大身子”是当地人对扮演者的尊称 “大身子舞” ，舞步动作原始、古朴，以马步、弓步、摆拳、跳跃为主，有时还穿插翻滚、排字等在锣鼓的强烈节奏中，舞者时而腾挪翻转，时而挥刀舞枪，展现出粗犷古朴的风格，表达着人们驱邪祈福的愿望祀公舞与大身子舞的存在，体现的不单是古代劳动人民对大自然的恐惧、敬畏，它在一定程度上也反映了当时人们心灵的寄托，心理上既有了神灵庇佑下的慰藉，同时辛苦劳作之后的疲劳苦闷得到缓解所以它的形成必然发生大身子舞表演2.3“把式舞”的产生元代，旦角男扮已成定俗鱼龙祀公舞、大身子舞经过长期的融合发展，此时也已进入了“历史性的”转型、发展期，这便产生了鱼龙“把式舞” 鱼龙把式舞是一种融说、唱、演为一体的集体歌舞 “把式”一词就在高山戏文化范畴而言，即是对专精于高山戏“跳” 、 “摇” 、 “扭” 、 “摆”舞步动作做得好的男演员的尊称。

男演员（把式）也好，女演员（旦角）也罢，人们把他们载歌载舞集体性的广场表演统一都叫“把式舞” 祀公舞发展至多人参加——特别是有了女人的参与后，其娱乐的性质已达高峰然而，神灵的威严岂敢一时的狂乱而受到侵犯？冷静下来的人们，在放纵般的玩耍的恐慌与窃喜中，把祀公舞从乡村小庙转移到田间地头或打麦场地，这种转移解决了祭祀神灵时的表面的“威严” 、 “肃穆”与实际所想的男、女聚在一起“狂欢、嬉闹”的矛盾，把式舞作为一种真正意义上的农村文化娱乐活动堂而皇之，正儿八经产生了，既是文化娱乐，无所顾忌的人们便彻底的放下了思想的包袱，开始了尽情尽兴的玩耍如此，神曲、山歌、号子、小调、歌舞演唱等多样的文化形式便从农村的田间地头、打麦场地开始了融合、演绎与发展变化从对神灵的崇拜转向自身的逗乐，乃是人类的天性使然，也正是戏剧得以从原始巫术仪式中生发出来的心理基础发展至元末，把式舞的表演性质终于有了彻底的转变，即从祭祀赞神的单一性，转变为娱神、娱人、也自娱的多重性3.高山戏的基本内容3.1 传统剧目高山戏文化历代都以口传心授的方式来传承，其剧目的继承编写皆由当地被誉为“戏母子（戏模子） ”的人来担当这些故事一部分取材于典章故事如《武松打虎》 、 《李逵探母》 、 《康熙拜师》等，一部分取材于民间传闻如《王祥卧冰》 、《麻女子顶亲》等，占较大比例的则取材于民间生活如《三怕妻》 、 《两亲家打架》、 《讨债》等。

高山戏故事内容丰富，题材多样，具有很高的文学价值其剧目《张孝与张礼》以浪漫主义手法、曲折离奇的情节所反映出来的至孝美德令人动容 《血手拍门》中林昭德、王桂英的爱情纠葛让人痛心， 《老少换》 、 《三女不孝》、 《讨债》 、 《儿嫌娘丑》惩恶扬善的传统思想叫人深思3.1.1《康熙拜师》顺治皇帝与皇后商量为三太子玄烨在群臣中请一位品学兼优的老师一日，顺治大宴群臣时提出了一个问题让臣子们回答：“为什么你们的耳朵大，我的耳朵小？”文武百官面面相觑，回答不上掌管御书楼的彭而述答曰：“龙的耳朵小，象的耳朵大万岁为龙，所以耳朵小；我们做臣子的为象，所以耳朵大 ”顺治问：“出于何典？”彭而述答道：“出自《古藏经》第十三篇 ”顺治命人拿来《古藏经》查看，果如彭所说顺治于是让彭而述给玄烨教书，彭而述面有难色顺治问其缘由，彭而述答道：“皇子不好教，严了他会在皇帝、皇后面前告御状，弄不好自己脑袋就会搬家；宽了，将来成了无道之君，百姓遭殃，万人唾骂” 顺治听了大笑，认为彭而述所言不假，于是约法三章：一、师生间免去君臣大礼；二、若不好好学习，老师有权处罚学生；三、皇子学习期间，不准和宫女们戏耍嬉闹彭而述听后应允皇帝遂命人在东宫建拜师台，选择黄道吉日为玄烨行拜师礼。

皇子起初很听话，但时间不长就和宫女们玩耍在一起彭而述多次教育而不听劝一天，彭而述将玄烨罚跪，皇后见儿久久不归便到书馆寻找到书馆，皇后见儿子跪地，皇后面含怒色甚为不乐她将儿子扶上座位，以彭而述目无君主、妄自尊大为由，命其下跪认错，彭而述拒不下跪皇后气急败坏领玄烨扬长而去此事传扬出去大家都为彭而述捏了一把汗谁知，第二天上朝，顺治却夸彭而述教生有方，封翰林院大学士，并赐金牌一面彭而述从此无后顾之忧，认真授课玄烨后来成了一位有德有才的好皇帝《康熙拜师》剧作通过对彭而述给皇子授课的故事，给予了人们尊师重教的思想启示玄烨是皇子却也少不了小孩子顽劣的本性，这一点真实可信皇后爱子心切行事鲁莽、草率，身为人母也合情合理该剧除了宣扬了尊师重教的传统思想外，也褒奖了彭而述遇事有理有节、不畏权贵的可贵品质3.1.2《三女不孝》瓜代肩扛犁头、手执牛鞭到溜溜坝石头湾去耕地谁知他自小被父亲娇生惯养，极少上地干活，耕地时竟然把“牛格子”放在了牛屁股上，嘴笼子（戴在牛嘴上以防牛在耕地时吃周边田地里庄稼的物件）戴在牛脑壳（牛头）上牛在山地里四处乱跑，瓜代跑回了家受到了父亲陈老汉的责打后外逃陈老汉在三个已经出嫁的女儿跟前糊口度日，没想到三个女儿起初都还孝敬老人，但时间一长却都视老人为累赘。

陈老汉受不了虐待赌气回家瓜代乞讨回家时给父亲带来了许多好吃好喝的，陈老汉很受感动和瓜代一同设计惩罚、教育了三个不孝女儿《三女不孝》剧本，瓜代表演时所展现的就是劳动人民生产劳动的真实场景农民演员在没有条件做道具的情况下，拿真的牛格子、嘴笼子、牛鞭子在舞台上表演的情形并不少见，当由人装扮的耕牛在舞台上四下里乱窜，瓜代手足无措抱头痛哭时，台下如雷般的笑声往往不绝于耳高山戏大量的“故事”在“无本唱戏”的历史传承中传承至今实属罕事，它是历代“戏母子”口耳相传成果的再现，更是劳动人民文化的历史结晶3.2 唱腔音乐高山戏的唱腔音乐既有民族音乐文化的历史痕迹又有其独特的艺术特征代表性唱腔《崖（读 ai 音）阳花》欢快流畅， 《开门帘》缠绵悱恻， 《十杯酒》悠扬悦耳， 《耍钱咕噜》调皮诙谐—— 这类唱腔流畅优美，情谊表达深切感人，是数百年来陇南武都高山一带山歌、号子、小调等民间音乐历史的融合与沉淀是劳动人民人生观、世界观、价值观的别样体现，在我国戏曲音乐艺术中别具一格例 1《开门帘》例 2《十杯酒》3.3 演出程式经历数百年的高山戏，其“过关” 、 “上庙” 、 “走印” 、 “踩台” 、 “灯宫说灯” 、“开门帘” 、 “打小唱”等演出程式记录了高山戏文化艺术发展的历史痕迹，展 现了戏剧发源地域的民风民情，它们是高山戏发展脉络的清晰再现，是高山戏戏 剧的萌生、孕育、融合与发展的历史见证。

高山戏场外戏与场内戏的结合，台下戏与台上戏的链接，形成了高山戏特殊的演出结构模式不管是打麦场上的各种习俗性演出，还是舞台上的剧目展演，其“宗教祭祀” 、 “把式歌舞” 、 “舞台故事”三位一体的搬演程式既是研究高山戏文化艺术的活版本，同时为我国戏剧文化的孕育、衍变、发展、形成及地域文化的内在契合等学术研究提供了可能、上 庙 走 印踩 台 过 关4.高山戏的艺术特征4.1 服饰特征高山戏属于甘肃陇南的地方小戏，其服饰的穿戴一般情况下，男角着长袍，外罩红色或蓝色的大襟短棉袄，腰围花裙，裙角提起别在腰带上头戴“亮壳子”（尖顶硬壳红缨帽） ，官宦则披各种色绣花长袍，戴官帽小生在白上衣之上套以黑色或蓝色棉背心，老旦先套围裙，后穿雪青袄，头勒毛巾，巾角垂在背后富贵者加插各色花朵，勒昭君带，两鬓插蝶翅样白纸花小旦衣着如老旦，惟脑后垂大发辫凡男角右手执草扇，左手拿帕，凡女角右手执纸扇，左手拿帕，无一例外衣箱管理人称作“箱担” 把式服 旦角服4.2 语言结构特征高山戏音乐语言结构的特点是没有固定剧本“戏” ，全靠老艺人口传的民间故事编演，台词全由演员临时发挥，即兴而作。

故大多数语言结构用诙谐风趣的方言和歇后语，比兴贴切、通俗生、泥土气息十分浓厚，用时，唱腔中所用语言，系武都方言唱词以七言为主，多用“二二二一”式结构中间往往插入衬词，有时将“二”又用衬词分为“一一”式①奴在（的那）绣房（哟）绣（哟）嗬（的）包（呀哟嗬嗨） ②双（哎）手（哎）手（哟）推（呀）开（哟咦哟，哟哎外）门两（哟哎）扇（哟嗬外） 有些句子常常重复后三字 ①一为（哎）迁客去长沙（哎）西（哎）望长安（哎）不见（哟）家（呀哎），不见家（呀哎） 本文前面提到的“摇” 、 “跳” 、 “扭” 、 “摆”及“哟嗬咳”衬词的风格形成，除受社会和民歌的影响之外，其渊源与汉、藏、氐、羌四个民族在历史长河中进行文化交流密切相关4.3 表演特征高山戏没有职业社团，都是以村为单位的业余自乐班社，每逢到春节“办灯”时节，便由“戏母子”把要演出剧目的故事情节，向演员细致介绍一遍，而后分派角色，化好妆即登台演出，所以又叫“演故事”高山戏原来没有固定的文学剧本，演出时的全部台词都是由演员根据剧情在舞台上临时发挥，即兴创作高山戏剧本的故事来源，主要是流行当地的民间故。