浅谈张爱玲小说的镜头感.doc

浅谈张爱玲小说的镜头感浅谈张爱玲小说的镜头感接触张爱玲的小说，始于观看那部由黎明、吴倩莲主演的电影《半生缘》O之后找小说 《十八春》来读，边看边又有电影中的镜头不时重现于脑海，无数复杂的感受涌上心头， 不禁又一次潸潸落下泪来，心里想这可能是读小说的感觉与“观看”头脑中“镜头”的 “亚视觉”合力作用的结果吧而后来读过她更多小说后，我才真正讶异了——讶异于张 氏小说镜头感之强几乎每一篇、每一句都能给读者一个清晰、连续的画面，让读者沉醉 于自己“导演”的情境之中这样的句子与情节在她的小说中俯拾皆是，只不过有的典型些，有的隐蔽些罢了在我 看来，《封锁》一篇在这一点比较突出一个非常简洁的短篇，展现电车上短暂的一幕， 竟可以在读者头脑中形成一段完整的影像且不说吕宗桢和吴翠远的“对手戏”有多么遍 真可见，就连那个用浑圆瞭亮的嗓子唱“可怜啊可怜！ 一个人啊没钱！”的山东乞丐、那 对“长得颇像兄妹的中年夫妇”等等龙套似的人物，张爱玲也给予了他们足够的“镜 头”，让他们在读者眼前动了起-来还有《金锁记》的一段更是妙绝：那一段写姜家分家 后季泽去看七巧，向她倾诉衷肠之后曹七巧的心理活动在这里，心理与动作是交替出现 的，但以心理为主。

通常，心理活动是最不易用镜头来表现的，电影电视中都要以旁白来 弥补这个不足；而这里，读者透过这些文字都几乎能看到七巧的神态、表情与此相比， 施蛰存的心理小说就有很大区别了施蛰存的心理小说是“具有弗洛伊德色彩的心理分析 小说”，他的很多心理描写非常出众，但给读者的仅仅是一个平面——头脑中只能响起 这些文字的声音，却无法出现一种立体的画面我倒是无意“贬低”施老的著作，只是从 感性上讲较为偏爱张爱玲我更喜欢一•种似乎可以触及的感觉镜头感强”亳无疑问是很多因素共同作用的结果粗略分析一•下，我认为有这样几点 是不可忽视的：首先是场景的设置张爱玲的小说总具有一•些时间性的场景，比如雕花的家具、家传的 首饰、出嫁时的花袄场景设置得细之又细，展现给读者一•些具体的事物；同时在这些物 质间晃动的沧桑变幻，辉煌衰败，喜怒哀乐都成为一•神气氛笼罩在读者心间事实上，“镜头感”不单单指-种视觉感受，“可见”之外还必须要“可感”，惟其如此才能让读 者在心中构造一个完整的图景张爱玲的场景恰恰起到了这样的双重功效其次是叙事的姿态张爱玲叙事时有一种特有的I口I忆的调子，她喜欢用最朴素最平实的 语言来讲那些其实并不很平凡的故事。

这样就好像她站得远远的，冷眼旁观似的追溯那个 巳经逝去的年代我常常认为，镜头表现实际上就是一种“呈现”的艺术，而这正巧又契 合了她如同局外人一般地为读者呈现、再现的姿态也正因为这样，张爱玲带给我们的 “镜头”总是-•种苍凉的灰色回想初读《十八春》时，她给我的这种距离感，这些灰色 的镜头与图景甚至都要把我激怒：这样一场漫长的不了情，这样一•段让人牵肠挂肚的故 事，竟然述说得如此平静而冷漠，仿佛在说“不过如此罢”，难道就不能加进去哪怕只是 一-丝的同情与怜悯，抑或是哀怨与遗恨？也许这就是镜头般的小说，“摄像机”的工作只 是呈现再次是心理的分析张爱玲是一位善写心理的大家，连她自己也说“还没有过何种感觉 或意态形致，是我所不能描写的”她写心理，“并不采用冗长的独白或枯索繁琐的解 剖，她利用暗示，把动作、言语、心理三者打成一片”前面已经谈过，心理是最难用 镜头表现的，独白或者解剖只能用画外音来填补而张爱领常把动作、言语、心理揉合起 来，甚至把心理诉诸于动作或者言语，以这些外显的形式来表现内心，将其化为一种可见 可感的感受正如《半生缘》第五章中的几句：“他握住她的手曼桢道：你的手这样 冷你不觉得冷么？世钧道：还好。

不冷曼桢道：刚才我I可来的时候L1经有 点冷了，现在又冷了些张爱玲木人也在下文说：“他们这一段谈话完全是烟幕作 用而这些作为烟幕而出现的语言，恰切地外化了他们两人心中的“说不出来的感 觉”又如短篇小说《心经》中有一段对许太太动作的描写：“许太太开门进来，微笑望 了他们一望，自去整理椅垫子，擦去钢琴上茶碗的水渍，又把所有的烟灰都折在一个盘子 里粗略一些的读者可能看到这里就跳过去了，其实这一连串动作中饱含着许太太夏杂 的心理活动，一边是自己的丈夫，一边是自己的女儿，夹在其中的她似乎也只能抱有“有 点知道，可是不敢相信”的矛盾心理了内心活动本是看不到的，但是在张爱玲笔下，它 们都是能够通过镜头显现出来的然后是细节的描写张氏作品是真正关注人，尤其是 女人的命运的，她及其注重对人性的刻画在她的笔下，“时代、国家、革命等一切的大 题目都被浓缩在家庭生活的一幕或一角，社会的波澜壮阔是遥远而短暂的，长久的是那些 平凡男女的平凡的悲欢”因此，很多人认为她没有担负起文学思想启蒙、社会批判乃 至政治革命的责任，她这种背向历史的姿态使她不会利“伟大”二字相连，而“只是一位 创造了一种独特风格的优秀作家”但在我看来，这些才是真实的。

战乱、纷争、朝代 更迭，这在普通人心中只是一个生活的背景而已，她并没有着意去夸大这些因素在最普通 人心目中的位置具体到细节与镜头感的关系，应该是较为明显的——越是大而空洞的事 物越难让人在心中描绘成图像，而具象的事物在勾勒画面上有若得天独厚的优势张爱玲 以其独特的敏感在细节之处落笔，气氛与画面就在笔尖略点之处自然而然地浮出来就像 《半生缘》中曼桢世钧冬夜围炉夜话，特意说到“起坐间里有一只火盆，上面搁着一个铁 架子，煨着一瓦钵子孽养” O煮孽葬是江南冬天普遍的家庭小食，张爱玲敏锐地落笔于这 样一个细节，在具体的物质之上，笼罩若一种浮在两个年轻人周围富有家常气息的氛围一 —又是一种可见可感的绝佳表现最后是意象的运用意象的出现与细节描写存异曲同 工之妙，都是以具体的事物来展示事物与氛围两层内涵所不同的是，意象更侧重于对气 氛的烘托文学作品是一种单用语言文字传播的媒介，而真正的镜头却能展示一个真正完 整的画一面，对受众的控制性更强，就更易于传递一种感受张爱玲在作品中多运用意象， 这些易被忽视的地方其实都有其价值，一个物象、略略几笔，就能起到笼住故事情节的作 用这样，读者读到、“看到”的虽是一个具象，周身感到的却是一种气氛了。

举例来 说，月亮是张爱玲常常使用的意象，单单一个《金锁记》中就出现了九次开头一•段“三 十年前的上海，一-个有月亮的晚上,”，”不但交待了时间、地点，更是以追溯式句子引入了 -种距离感、一个时间框架，“三十年是一个流驶的时间意念，月亮是一个永怛 的时间意象，变与不变，历史时间与自然时间的并提，形成了一种反讽的基调”与之 类似的还有诸如《倾城之恋》中“墙”的意象等等很多，它们都在让读者“看到” 一个具 体的镜头后，产生一种笼统的、难于言表的感受张爱玲的小说凭借以上种种特点，最终形成强烈的镜头感，我觉得这并不是偶然的她 从小就广泛地接触中外电影文艺，深受电影艺术的熏陶这一点从她在高中三年级起即写 影评，还有后来《太太万岁》、《不了情》等几个剧木的产生就可看出而旦她对电影的 欣赏也颇具独到见解，据说她在观看《万家灯火》后，与众不同地认为最好的演员并不是 担任主演的大牌明星，而是一个饰演女佣的配角，这位演员“尽管没有一句台词而且只有两个镜头，但其自身贴切的出色表演让张爱玲为之心折，过日不忘”我想，每一•个人 在写文章的时候都有自己特有的状态，如若假想自己身边有一位倾听者，文章就会有一些 独白的味道。

张爱玲也许是把自己置身于她所构造的情节之中，主人公的经历她在一旁看 了，而后借着手中的笔这个镜头，把她看到的一切鲜活地再现给我们其实，张爱玲木身 就像一出戏参考书目：《张爱玲作品集》，1997年，花城出版社《中国现代名作家名著珍藏本》（张爱玲卷、施蛰存卷），1991年，上海文艺出版社《世纪I口I眸——中国女作家评传》，1997年，辽宁民族出版社《私语张爱玲》，陈子善编，1995年，浙江文艺出版社《今生今世》，胡兰成《论张爱玲》，胡兰成《论张爱玲的小说》，迅雨（傅雷）《分析〈金锁记〉的月亮》，羊公子《张爱玲与电影》，力红自然人与社会人的冲突一我看很桑的《红字》关于霍桑《红字》的主题，学者们有着不同的理解在众多评论中，最耐人寻味的，当 属美国评论家尼娜•贝姆教授的观点：《红字》是一•部描绘自然人与社会人分岐的小说 尼娜•贝姆提到“（市场）这个场景显示在个人与由个人组成的社会之间原先具有的 —致中出现了一个可想而知的分歧，一道裂隙 [1]而事实上，整部小说或多或少反 映了自然的个人与社会的个人之间的矛盾、冲突这种冲突试着达成某种一致，最后以一 种相融状态结束谁胜？谁负？《红字》中自然人与社会人的冲突可从两个层次来理解。

首先是代表自然人利益的一•伙 人与代表社会人利益的一•伙人之间的冲突；然后是每个人的自然属性与社会属性的冲突一、作品中代表自然人利益的主要是女主人公海斯特及其女儿珀尔，而代表社会人利益 的是两个情敌丁梅斯德与齐林窝斯霍桑将海斯特追求自然人利益的思想表现得淋漓尽 致在海斯特看来，追求爱情这是个人的事，与社会、道德、宗教无关所以她形式上虽 然接受了惩罚胸前佩带红色A字，而在思想上却“没右接受惩罚她的那些社会道德规范” [2]而且这一罪之罚的形式标志A字也被她绣得光彩夺甘，并成为“她进入别的女人 不敢涉足的领域的通行证”为拯救行将失去生活勇气的牧师，海斯特劝牧师离开小镇， 到自由美好的地方生活，过--家三口的正常生活这也是自然人最起码的要求珀尔的存在木身便是自然人与社会人的矛盾作为“自然”的产物，爱的结晶，珀尔来 到世上，其与生俱来的“自然”品质在作品中得到充分渲染珀尔与太阳、森林融合为一 体，与狼成为朋友，说明珀尔是自然的一部分正如尼娜•贝姆教授所说，“她具有清教 徒所竭力否定的一切自然的品质而珀尔的存在作为一种惩罚，使海斯特想起自己的罪 恶珀尔在行使“社会”对海斯特的监控权利，只要海斯特做出违背社会约束的事情，珀 尔就会提醒她（如海斯特摘掉A,珀尔不认她的一幕）。

因而福格勒在《霍桑的小说》中 将珀尔看成“是将海斯特的通奸始终呈现在她的面前，使她怎么也无法逃脱她自己行为所 招致的后果 [3]丁梅斯德，这个受过良好的教育，文雅而持重的年轻牧师，在教区中担任至高的社会责 任，是教区里德才出众的人物，自认自己是教区中最神圣的人，并笃信自己是“受上帝的 招呼”，作为上帝的替身来从事牧师工作的，自然应该被仰慕、被爱戴他忍受严酷的精 神折磨是为了维护加尔文清教教义并奢望通过为教民们超渡、赎罪、布道以达到内心平 安，但七年过去了，这种奢望却一天也未得到满足最终以死亡来向上帝谢罪从这一点 来看，丁梅斯德己失去人的自然属性，成为清教教义的工具老齐林窝斯木应是位受害者的形象，但他选择了向情敌复仇，这也是在维护1 7世纪新 英格兰的社会公德及当时的妇道海斯特与两个男人的冲突，一个表现在追求幸福的家庭生活与维护教义，牧师形象的矛 盾；另一个表现在迫求女人真正的幸福与坚守妇道之间的矛盾二、人的自然属性与社会属性的冲突集中表现在几个人物身上海斯特的自然属性是真实的，她的社会属性却是虚伪的、虚假的因而她不存在两种属 性（两个自我）的矛盾，她自始至终都只有一个自我表面上看，海斯特“诚实”地“招 认” 了自己的罪行，并“顺从”地接受社会、宗教、法律对她的惩罚。

但她内心深入并没 有一刻顺从过在《红字》第十九章中，她将A字摘掉仍在林间地上这表明她憎恨这一 切她始终游离于社会之外，并伺机逃离社会是社会抛弃了她还是她抛弃了社会？人的自然属性与社会属性冲突的焦点体现在丁梅斯德身上他充当着牧师和情人的双 重的色，是宗教与自然，社会与人性之间冲突的一个焦点 [4]这里的宗教、社会正 是人的社会属。