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基于多元学科视角的意大利歌剧男中音角色及其审美研究 钱京涛摘 要：意大利歌剧是世界歌剧艺术的巅峰代表，也代表了歌剧艺术的最高艺术成就，意大利歌剧诞生于文艺复兴时期，其中男中音的角色划分和审美认知和音乐史、表演学科等多学科知识紧密关联男中音由于特殊的音色、音域表达，在歌剧中大多扮演较为复杂的角色因此分析意大利歌剧中男中音的角色特征和审美内涵，可以结合歌剧的音域要求、文学剧本的角色形象以及舞台表演等个视角分析意大利歌剧中的男中音，并从音乐史学、音乐分析学科和音乐表演学科等多学科角度探讨男中音在形象塑造、音色、演唱等方面中的审美特征关键词：多元学科 意大利 歌剧 男中音 音乐表演歌剧是1600年前后在文藝复兴时期出现的一门综合艺术，融合了音乐、舞蹈、戏剧、文学等多种艺术形式，一般由咏叹调、宣叙调、合唱、序曲、重唱和舞蹈等多种场面组合而成男中音在意大利歌剧中的形成由来已久，并经历了不同时期歌剧音乐创作阶段，在浪漫主义前期男中音没有明确的声部划分，被划给到男低音声部中，其音色无法得到合理发挥，后经过意大利作曲家威尔第、贝里尼等人对男中音角色的使用，人们逐渐认识和熟悉男中音，男中音角色开始在歌剧中承担主要角色。

尤其是威尔第在歌剧表演中要求将胸腔提高更高音域部位，这种胸腔共鸣的歌剧表演，为男中音的戏剧角色冲突提供了丰富的表现空间，也起到了音乐和舞台表演融合的空间一、意大利歌剧中的男中音意大利歌剧是文艺复兴时期的产物，文艺复兴起始于意大利，在整个欧洲影响深远，这一时期资产阶级人文主义形成了人们在思想、科学方面的改革和创新，并由此引发了对封建神权统治的颠覆之所以从多学科视角分析意大利歌剧的男中音，主要在于意大利歌剧是一个综合性的艺术题材，是音乐、舞蹈、戏剧等多种艺术形式的结合，歌唱占据主导地位，在探讨意大利歌剧男中音的角色和审美特征时，要结合声乐、戏剧等多学科分析男中音的发展历程和角色形象{1}1.男中音的发展源流以及音色地位男中音在希腊语中被称作“bapvcovosa”，意思是音色深沉厚重15世纪时该词首次作为音乐术语出现了法国天主教会乐谱中，而这一时期的低声部通常包括男低音声部，这一概念涵盖较为广泛，并没有明确分类17世纪的意大利，这一单词才特定地指代男中音，男中音声部首次被明确地标示出来是在19世纪的美声歌剧中，人们才逐渐熟悉和接受男中音声部从音质和音色上而言，男中音兼有男低音和男高音的音色特点。

世界上第一部歌剧《达芙妮》诞生于意大利佛罗伦萨，该歌剧取材于希腊神话故事，拉开了意大利歌剧艺术发展的帷幕作为早期歌剧的代表作，这部歌剧中并没有明确地划分不同角色声部，而是由已经成年的歌剧演员用自己特有的音域范围表达角色性格1600年歌剧《尤丽狄茜》是世界上第一首完整保留下来的歌剧，同为早期歌剧的代表作，这部歌剧中首次出现了男女演员高低音域的划分{2}而总结18世纪以前的歌剧作品可以看出，男中音通常是作为男低音的角色配置出现的，并没有从男低音中划分出来形成专属的角色范围，进入18世纪之后，男中音被归类到低音声部中19世纪之前的意大利歌剧，曾经出现过男性阉伶，并流行了将近一个世纪，他们主要唱女性声部，之所以会出现这种现象主要是因为16世纪时欧洲禁止妇女登台表演，因此由男性阉人演员扮演女性角色17至18世纪，男性阉伶因为更为宽广的音域，更为明亮的音色，以及更加高难度的演唱技巧在歌剧作品中通常担任主演角色，并广受人们喜爱18世纪之后随着妇女权利的回归，有更多的女性歌手出现在舞台上，加之文艺思潮的觉醒，男性阉伶逐渐退出历史舞台，这一时期通常是女性歌唱家演唱高音或者由男性演员演唱假声高音由于男性阉伶风靡了整个17-18世纪，由此导致在将近百年的时间内，阉伶歌手的美声唱法深入人心，导致本该被归类为低音声部的男中音被视作特殊声部而无法独立分类。

2.角色形象歌剧的角色形象和声部的关系较为紧密， 在人们的固有认知中，低音声部一般在歌剧中被归属为低调沉稳的角色形象，如，祭司、父亲、官员、长者等而意大利歌剧在发展过程中有意无意地改变了这种传统认知作曲家认识到经过将近一个世纪的阉伶美声唱法的熏陶和训练，男中音演员较好的气息支撑和演唱技巧，由此形成了多样性的男中音角色形象，除了传统观念中较为低调沉稳的中年男性角色之外，男中音的角色还可以扮演抒情男中音，戏剧男中音等{3}从音色上分析，男中音兼具男低音和男高音的特点，可以高亢明亮，也可以低沉淳厚在意大利歌剧中，男中音的角色形象和演员的音色、音质以及演唱有关，一般为公爵、伯爵、父亲、宗教领袖等，有的是个性突出的反派角色，有的是插科打诨的搞笑形象，与众不同的舞台张力，让男中音逐渐受到人们的认可和喜爱，甚至开始有男中音扮演具有英雄气概的角色成为代表正义的一方，当然男中音在邪恶角色或者反派一方中也有很大的发挥空间二、结合音乐史学、歌剧历史多学科分析男中音在歌剧文本中的角色形象结合歌剧发展历史，音乐史学等学科分析歌剧男中音的戏剧文本形象，要将视线深入到歌剧四百多年的发展历程中，歌剧发展最初主要是以男女高低音的音域划分进行演唱表演，男中音首次出现在歌剧中是在贝里尼的《清教徒》中，而男中音更多地为观众所接受和熟知的过程中，歌剧作曲家起到了很大的作用，作曲家首先意识到男中音的音域和音色特点，并将其和男低音区分开来，塑造不同的角色形象{4}。

在意大利浪漫主义歌剧时期，人们的审美观念出现了一定的变化，更加关注歌剧中音质、音色的多样化呈现，由此男中音得到了越来越多的关注在歌剧艺术的发展初期，亨德尔是较为杰出的巴洛克艺术代表人物，他创作的歌剧作品达四十多部，并一直在延续和摸索意大利歌剧的发展规律，尽管他的歌剧更多是延续，并没有对歌剧艺术做出创新变革，而且题材内容也较为保守、局限，缺乏一定的戏剧张力，但是作为一个多产作曲家，他在歌剧作品中倾注了宗教艺术的抒情特质，但是结合男中音的发展历史，亨德尔并没有为男中音的角色做出值得探讨的贡献古典主义音乐流派的代表海顿，一生创作了三十多部歌剧作品，但大多并没有进行演出，深入分析海顿的歌剧作品，可以从中窥探出男中音角色的雏形{5}在《创世纪》中的天使拉法叶，在《四季》中的西蒙，都属于男低音声部，按照当前的演唱音域划分，也都属于男重低音范畴结合亨德尔和海顿的作品可以看出，这一时期的男中音并没有明确的概念和角色范畴，大多处于模糊不清的地位，男中音和男低音并没有明显地区分开来古典主义的代表作曲家莫扎特在歌剧领域的创作更具创新和变革，他以惊人的天赋和想象力赋予了歌剧新的审美内涵，他在歌剧创作中融入了法国戏剧的要素，他一生创作了22部歌剧，并创作出了三十位之多的男性中低音角色。

莫扎特在歌剧创作中通常会根据情节设定声部音域，其中男中音包括抒情男中音、戏剧男中音相对于意大利歌剧，莫扎特歌剧中对男中音的应用比例明显更高伴随着莫扎特对歌剧这种艺术形式的创新和变革，意大利歌剧发展进入鼎盛时期，19世纪上半叶意大利出现了三位优秀作曲家，罗西尼、唐尼采蒂、贝里尼在意大利歌剧繁荣的早期阶段中，作曲家的创新对于歌剧发展意义重大在贝里尼的歌剧《清教徒》中男中音演员扮演的角色是宗教祭司，这一人物通过演员浑厚雄壮的声音表达人物特质和性格，形成了男中音角色的雏形这一角色的出现也表明了作曲家对于男中音角色形象的初步思维认知，即突出男中音的厚重、沉稳来彰显角色性格和特质{6}同样作曲家在男中音文本角色的形成中发挥的作用不仅是探索多样性音域、音色的表现特质，更要在演唱技巧上寻求突破意大利歌剧繁荣时期作曲家的探索将演唱技巧推向到了美声演唱领域17世纪初美声唱法就出现了意大利歌剧中，这种唱法注重咬字、音色、呼吸等的训练技巧，直到19世纪中叶这种较为科学的完整演唱技巧训练体系依旧存在，尤其是罗西尼创造了难度更高的花腔美声，将歌剧演唱技巧推到了更高的层次，也促使意大利美剧美声唱法达到了巅峰作为意大利歌剧的三大代表人物，贝里尼、罗西尼和唐尼采蒂三人在创作中都吸收了浪漫主义因素，也树立了意大利歌剧以演唱为内核的艺术追求，而这种艺术审美也推动了声乐演唱的进一步发展，促使歌剧类型更加多元成熟。

19世纪中期作曲家威尔第对意大利歌剧中的男中音发展有重要意义他是歌剧历史上的伟大作曲家，一生执着于创作歌剧，给后人留下了26部经典歌剧，首部歌剧《奥贝尔托》，另还有《麦克白》、《茶花女》、《弄臣》、《奥泰罗》和《法尔斯塔夫》等威尔第创作出了将近百位男中音角色，其中以戏剧男中音和严肃男低音为代表性歌剧音色威尔第在创作中更偏向男中音角色，他以男中音音色为主角创作人物形象，在部分歌剧中通常要利用长音完成高难度演唱，由于长音需要长时间保持，对演员气息要求较高，因此有威尔第男中音之称{7}三、以威尔第男中音为例，分析意大利歌剧中男中音的审美特征和角色性格在威尔第的歌剧中，男中音往往扮演着重要角色，即便是配角也十分抢眼，他的最后一部歌剧《法尔斯塔夫》的第一二男主角均是男中音威尔第创作歌剧强调要用音乐展现戏剧冲突，并表现戏剧内容，这样的美学追求促使他较为注重在歌剧中的声部层次感以及音色、音质对戏剧冲突的烘托作用{8}由于威尔第一生共创作了26首歌剧，其中以男中音担任主要角色的有24部，因此以威尔第男中音为案例分析意大利歌剧中的男中音角色和审美特征有重要意义威尔第也倾注了大量心血对男中音进行独具匠心的运用、塑造，创造了具有舞台代表意义的男中音形象，也增强了男中音在角色和审美上的表现力。

在早期作品《那布科》中，男中音担任一号角色，这部歌剧总时长2小时，威尔第为那布科提供了大量的演唱机会，演员需要用高超的中音演唱技巧向人们展示威尔第男中音的魅力，如，其中的著名咏叹调《犹大之神》中最高音f2，最低音e`，音域不宽，篇幅也较短，但从整体上而言，这部咏叹调是从编号7的宣叙调开始，直到咏叹调结束都呈现在男低音音色偏高而且相对密集的音域上，这段咏叹调对表演者在高声音域的切换能力要求较高，同时又要求表演者气息稳定，能给人沉稳、隽永的宗教虔诚氛围，体现出表演者超绝的艺术表现功底和演唱技巧{9}而提到威尔第男中音就必须分析他的代表歌剧《弄臣》，《弄臣》的第一主角就是男中音，甚至以男主角的角色为命名，对男中音演员的音色、技巧要求都十分严格这首歌剧中称得上咏叹调的唱段只有三个，第一幕是吉尔达《亲爱的名字》，第二幕是公爵《我仿佛看到她的泪水》，第二幕是瑞格莱托《该死的朝臣们》，威尔第使用了大篇幅的重唱表达剧中人物的心理变化，瑞格莱托承担了大量的独唱、重唱、二重唱以及合唱部分，通过演唱烘托出瑞格莱托的善恶交织的两面特征{10}在《该死的朝臣们》这一幕中，男声声部的崛起较为迅速，演员运用掩盖唱法控制音量变化，并按照威尔第要求将胸腔共鸣提升到高音区的位置，并延续一段时间，这段唱腔需要演员有灵活处理的能力。

从形象上分析，《弄臣》中的瑞哥萊托是一个既可怜又可悲的形象，他内心善恶交织，本身为宫廷弄臣，形象丑陋，性格刻薄，他逢迎好色荒淫的曼图亚公爵，并帮公爵勾引其他大臣的妻女以供其玩乐，人们为了报复他便以嘲笑他的长相为乐瑞哥莱托的所作所为让他得罪了不少人，蒙泰罗内伯爵诅咒他身为父亲将遭遇不幸，最终瑞哥莱托唯一的女儿死在自己手上，酿成了人间悲剧威尔第对男中音进行了独特的设计和应用，他所要求的男中音特点是音域宽广，音量大和音区高，并且演唱者要大胆地利用唱腔表达出戏剧情节冲突和人物性格第一幕中瑞哥莱托为了讨好好色的曼图亚公爵，帮他出主意勾引其他王公大臣的妻女，并对被害女性极尽嘲讽而女儿被欺骗玷污的蒙特罗内伯爵对他发出诅咒在后面的情节故事中，瑞哥莱托发现自己女儿也被公爵欺骗玷污，由此生出了刺杀公爵的想法，但也参与了帮助公爵抢夺其他贵族夫人的行为，但实际上被抢的人是她自己的女儿，这都表现了他身为宫廷弄臣狡诈阴险丑陋的形象同时瑞哥莱托也有可怜的一面，他出身低贱，容貌丑陋，只有靠讨。