那个时代的书装艺术.doc

那个时代的书装艺术 艺术家、作家、学者的才情可以任意挥洒，迸发出惊人的制造能量 一 现在看，鲁迅时代应当算作一个“大时代”，出版业的兴盛就是一个证明从鸦片战斗、洋务运动、戊戌变法到辛亥革命，中国上千年的封闭突然被打破，外国东西潮水般涌进政权稳定在于反复对决，经济建立需要时日，而精神变革却好像很简单见到成效，于是有了新文化运动，于是在上海、北京几乎一夜间消失了数不清的出版社和杂志也许由于政权不稳，也由于思想混乱，为个人精神留出的空间就多一些，艺术家、作家、学者的才情可以任意挥洒，迸发出惊人的制造能量短短一二十年间，中国的创作和出版已经迫近世界潮头，各种流派、风格把戏翻新，某些方而，比方漫画，据称到达当时世界顶尖水平 中国现代书装艺术就是这样附丽于出版业的繁盛而繁盛起来鲁迅在这方面专心颇多他在当时的作家里是一个独特的人物，除了数一数二的文学地位外，他懂美术，而且涉猎甚广，古今中外、传统现代，都喜爱他小时候就沉迷《山海经》一类带画的书，一生收集古碑拓达六千多枚，买了大量画片和画册，还开办美术展览；他做出版，主持过多家出版社和刊物，对出版的兴趣不下于写作。

他在五十岁后，好像更倾心出版美术书籍，有多种规划未及完成便去世了由于美术和出版这两个爱好，1909年在日本自费出版他和周作人编辑翻译的《域外小说集》时，就自己设计封面：上方选用一幅外国插图，书名请陈师曾（陈衡恪，画家，陈寅恪之兄）书写 鲁迅真正的书籍设计活动开头于1923年那年北京新潮社出版了他的小说集《呐喊》、学术著作《中国小说史略》及译作《桃色的云》（爱罗先珂的童话），封面都是他自己设计的其中《桃色的云》使用汉代石刻图案装帧此后，随着出版活动的绽开，他所设计的书刊越来越多，同时也请其他艺术家设计封面或画封面画其中他最器重的是陶元庆 陶元庆是鲁迅的绍兴同乡，小鲁迅十二岁，字璇卿他在上海时报馆做美术工作时，有时机看到名家保藏的古代名画及日本、印度等国的图案复制品，深受影响后在师范专科学校随丰子恺、陈抱一学油画，在中国画、东方图案、西洋画上皆有所成他先后在多所学校任教1924年冬，由作家许钦文介绍熟悉鲁迅后，两人颇多往来他受鲁迅所托，为日本厨川白村的《苦闷的象征》（鲁迅译，1924年）画封面画，从今走上书籍设计之路，成为二十年月的代表人物1925年3月，鲁迅帮他在北京举办画展，并为展览会名目作序。

1927年12月，其作品在上海江湾立达学园美术馆再次展出，鲁迅亲往观看，又写了《当陶元庆君绘画展览时我所要说的几句话》，赞扬“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国一直的魂灵” 陶元庆先后为鲁迅多种著译作封面画《苦闷的象征》的封面画的是一个裸女，正在用舌舔舐戟的利刃整个画面是抽象的、图案化的既有内容的残酷，也有形式的漂亮，与书的内容有一种含蓄的关系鲁迅很满足，认为“使这书披上了凄艳的新装”这是灵感之作，好像只宜意会，难以讲解———这正是陶氏书装艺术的特点有意思的是，鲁迅起初对设计的要求是：“璇卿兄如作书面，不妨毫不切题，自行挥洒也 鲁迅的其次部小说集《彷徨》（1926年）出版时，在扉页摘引了《离骚》句：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索陶元庆画的封面是三个坐在长椅上的人物，两个向前看，一个看向天空一轮放光的太阳照射着他们橘红色的底，深蓝色的图，剧烈的比照，却有一种时间静止感仍是图案，仍是抽象，难以讲解，又似有多种讲解的可能（比方“上下而求索”）鲁迅说“看了使人感动”这好像是和设计者的心灵默契第一本杂文集《坟》（1927年）出版时，鲁迅对设计的要求是：“只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好。

但陶元庆画的封面还是有坟、树、台的图案，在一片好像是黄土的底色上，有一种凄美的清寂颜色微妙、雅致，灰而亮，似可看出西欧印象派绘画的影响 大约在1927年4月，鲁迅就开头筹划《旧事重提》的插画的事情了这是一部回忆性散文集，后改名《朝花夕拾》（1928年），是他自己所珍爱的由于未找到适宜的设计者，内文已经预备付印，封面还没着落这年10月商定请孙福熙画封面，鲁迅遂叮嘱出版者在预先发印的内文第一页的背后印上“孙福熙作书面”字样不知为何，1928年1月，鲁迅在给李霁野的信中说，《朝花夕拾》的封面不再请人，选一张陈师曾画的信笺作图，自己写个书名罢了3月14日，鲁迅通知李霁野，已请陶元庆画封面半月后画成，“但系三色，怕北京印不好，便托他去印”如此拖宕，这本薄薄的小册子从编成到出版用了一年半时间由此可看出鲁迅对书籍设计的重视 《朝花夕拾》的封面黑、赭、黄加上白地共四色，素淡、怀旧；一位仕女披着袍，好像是刚睡醒就来到园里；花、草、灌木、小亭都是图案化的；整幅封面看去就像鲁迅儿时描摹的古代神话故事书名和名也采纳孩童体，一派稚气同样风格的还有《唐宋传奇集》（1927年）的书面：一条不规章的横线上，走着一队古人，有车有马，有伞，颜色是黑和灰黄。

内容固然是表现唐宋，但又极具西方古典意味，造型则近于几何体这就是鲁迅所赞扬的“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又未梏亡中国的民族性”了 鲁迅似乎很擅长识别艺术家早在1926年，他在给许广平的信中就说：“陶元庆画的封面很别致，好像自成一派，将来仿效的人唯恐要多起来果真，陶元庆的书籍设计生涯虽然只有短短的几年，但他对中国现代书装艺术的影响是无人可比的 1929年8月，陶元庆在杭州病逝，年仅三十六岁鲁迅痛惜失去一位知音他拿三百元钱，请许钦文在西湖边买一块冢地———他知道陶元庆喜爱西湖，“干脆就把他葬在西湖边上罢”从那以后，与鲁迅交往较多的书装艺术家是钱君匋 1927年，钱君匋在开明书店做美术编辑一天，鲁迅来店访友，观察他设计的书，很感兴趣，说：“受了一些陶元庆的影响是不是？但颇有你自己的风格，努力下去，是不会错的这番话对钱起到打算性作用他对图案有独特的兴趣，擅长金石和书法，并把这兴趣和专长运用到书装艺术中在装饰性、图案化方面他的确深受陶元庆影响（连在设计中的署名都近似），但他的用色更近中国传统，多用石绿、赭石和黑色，好像受墓室和石窟壁画影响这或许与他不擅西画有关，与陶元庆相比或许不够丰富，然共性更明显，俨然独立的一派。

现在能看到的他最早的设计作品是1926年出版的蒋山青短篇小说集《秋蝉》，据说是陶元庆推举他设计的这个设计仿照陶元庆痕迹明显，几可乱真当时他只有二十岁他早期的设计还有《文艺与性爱》（1927年）、《两条血痕》（1927年）、《参情梦及其他》（1928年），都能看出大胆和坚决，气概逼人 据钱君匋回忆，一次，他与陶元庆访问鲁迅时，曾争论书籍设计的民族化问题鲁迅拿出珍藏的画像石拓片给他们观赏，一幅幅从楼上摆到楼下，逐幅进展讲解，足足用了半天鲁迅盼望他们从中吸取设计元素鲁迅曾说：“怎样的是中国精神，我实在不知道……我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法结合起来，或许能够创出一种更好的版画钱君匋受鲁迅感染，后来在很多封面中运用了汉画拓片的构图和技法鲁迅曾请他设计《艺术论》（1930年）、《死魂灵》（1938年）等五种书他是除了陶元庆以外为鲁迅著译设计最多的艺术家 孙福熙也是鲁迅同乡他1922年赴法国勤工俭学，入法国国立美术专科学校学习，1925年归国，在北京帮助其兄孙伏园编辑《京报》副刊，1927年为鲁迅散文诗集《野草》（1927年）设计封面。

这本书内容深邃斑驳，表述奇怪怪诞，设计主题很难把握孙福熙用近于铜版画的手法，大面积的灰黑和微小但坚韧的深绿套印，鲁迅题写的书名也像镌刻一样，非常协调整幅画面是写意的，表现出丰厚的意境这一设计奠定了孙福熙在书装艺术界的地位 鲁迅所关注的书装艺术家还有司徒乔1926年6月，还是燕京大学学生的司徒乔在中心公园举办画展，鲁迅前往观看，并买了两幅画此前，他曾请司徒乔设计《莽原》（1926年）的封面司徒乔的封面喜用速写人物画，根本是写实风格，在当时很受欢送他设计了大量书籍，如《卷葹（1927年）、《饥饿》（1928年）等《饥饿》是苏联小说集，封面画一位顶着风雪站在路上的少女，有苏联插图味道当时中国画家写实人物画的水平不高，司徒乔是其中佼佼者这或许是他的封面画受欢送的缘由之一吧 二 鲁迅对书籍设计的关注是全方位的，不仅封面画，也包括美术字、插图、扉页、内文版式、用纸和印制，也就是现在所谓的“整体设计”他在1925年《突然想到（二）》一文中，甚至将内文版式问题“上纲上线”，说：“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜爱留些空白，所以付印的时候，肯定明白地注明。

但待排出寄来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽而近来中国的排印的新书……满本都是密密层层的黑字，加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了……在这种‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的 《坟》出版时，鲁迅自己设计扉页图案，并给出版者写信，告知后记《写在坟的后面》题目和结尾的排版样式，附图说明；他为《朝花夕拾》设计了多种扉页版样，无论是字距、题目与页边距、字号大小都有周密安排 鲁迅编书，特爱插图，经常是不遗余力，倾力搜求他主编《译文》杂志（1934年）时提出，“文字之外多加插图，也有和文字有关系的，意在助趣；也有和文字没有关系的，那就算是我们奉献给读者的一点小意思”；他在《生活》周刊广告上，看到邹韬奋“已做成《高尔基》”，便主动去信说：“我以为假如能有插图，就更加好玩味我有一本《高尔基画像集》，从他壮年至老年的像都有，也有漫画倘要用，我可以奉借制版制定后，用的是那几张，我可以将的姓名译出来。

他购得德国梅斐尔德（珂勒惠支的学生）为苏联小说《士敏土》所创作的原拓木刻插图后，特别观赏，认为是“放刀直干”的，不同于英国木刻的细腻风格，“为替艺术学徒着想”，马上筹划出版，以便年轻的艺术家借鉴他喜爱孙用翻译的《英勇的约翰》，也喜爱原版的十二幅插图，很想文图一起出版，“但做成铜版单色印，和画片比拟起来，就很不成样子倘也用彩色，则每张印一千枚，至少六十元，印全图须七百二十元，为现在的出版界及读书界力量所不及的”，“我想，个人的力气是不能印刷的了，于是拿到小说月报社去，想他们仍用三色版每期印四张，并登译文，将来我们借他的版，印单行本一千部”…… 鲁迅自费精印的《士敏土之图》（1931年），销售并不好，出版十个月后，他拟了一则广告：“德国青年木刻家梅斐尔德曾作图画十幅，气象宏伟，旧艺术家无可以比方现据输入中国之唯一的原版印本，复制玻璃板，用中国夹层宣纸，影印二百五十部，大至尺余，神采不爽出版以后，已仅存百部，而几乎尽是德日两国人所购，中国读者只二十余人出版者极盼望中国也从速购置，售完后决不再版，而定价低廉，较原版画廉价一百倍也图十幅，序目两页，中国式装，实价大洋一元五角他对书籍插图的热心和苦心由此可见一斑。

在他生命的最终两年里，曾想印一本文学书的插图集，并请曹靖华代为搜集，惜未果 鲁迅自己设计的封面，常常把字作为主体，但变化多端，讲究情趣比方《奔流》（1928年）、《而已集》（1928年）、《萌芽月刊》（1930年）、《木刻纪程》（1934年）、《海上述林》（瞿秋白文集，。