身份漂移与历史文学建构.docx

身份漂移与历史文学建构 一、故园记忆 施叔青出生的鹿港是台湾彰化县一个历史悠久的古城，古名洛津，曾为台湾重要港口，从清乾隆四十九年，清廷开放福建蚶江与鹿港通商后逐渐发达鹿港港口在清末因为几次地震造成泥沙淤积，逐渐荒废，由繁华走向了没落这样的小城，如同很多古老的小城一样，一代代传下来许多奇异的传说，施叔青就生长在这里，睁着惊奇的眼睛，注视着周围的一切 对于故乡和施叔青小说创作的联系已经有很多人研究，翁淑慧的硕士论文里就谈得很深入:"她的小说里经常出现许多乡野传说，在不断传述、操演的过程中，召唤出那个行将被现代化浪潮冲退的传统庶民世界乡野传说的流通是透过口耳相传，在传统农业社会，群我关系相当紧密，＇街谈巷议＇是庶民重要的文化活动，而禁忌、怪谈是其中常见的交流话题，从中可以察见他们的人生观与宇宙观在施叔青笔下，乡土给人相当复杂的感受，既是可以把＇活活的世界写死?＇的慑人记忆，也是她笔耕的土壤、创作的根源，不断地在书写过程中召唤她重新回返故乡的记忆这样的双重性导致施叔青对民间宗教不采批判的态度，因为那是她从小习以为常的生活氛围，并转而为她独特的美感经验与创作材料"［1］(p53) 在她的《那些不毛的日子》里有一段描写"我"的二伯父因为一个锯木工厂老板的儿子被机器轧断一只手，就一口咬定是水鬼使的勾当，于是"率领一批没事干的闲人青睐神明三王爷庇护，带着一个油锅，夜里一大群浩浩荡荡来水井这里抓水鬼下锅。

"［2］(p8)"台湾三部曲"之三《寂寞云园》里也有黄得云的怪得让人记忆深刻的贴身女佣与鬼魂通灵把人魇死的描写，《行过洛津》里就更数不胜数，从无数的和鬼神相关的节日——————天公生日、七月半迎神送鬼等等就可以看出，鹿港是个宗教气息相当浓厚的小镇鬼神信仰深植在庶民的深层意识，面对特殊的人生际遇，庶民经常采用鬼神信仰的解释法则这和知识分子从学校教育所学截然不同因为它其中隐含的超自然力量能响应民众的心理需求，以及上千年来形成的集体无意识，这些民间禁忌、通灵法术才没有随着现代科技和教育的发展而消失，相反依旧在现代生活中发生着类似宗教的作用在这里很难产生彻底的无神论者，人们对于鬼神，对于超自然力量，不是如外人般隔岸观火地观赏，而是毫无疑问的相信这对施叔青远离原乡后的创作和人生依然有着深远的影响另外还有有一些反复出现的意象或形象，也大多与鹿港的氛围和传说有着直接的关系比如地牛翻身引起地震，"祖母说地底深处住着一只奇大无比的牛，它生气了，所以地会动"［2］(p8)除了这样直接介绍的句子，施叔青在很多小说中用来形容地震的都是"地牛翻身"，在《行过洛津》中形容许情遭遇地震时就说"他直觉地感觉到那是地牛翻身的声响"［3］(p19)。

可以看出，地牛翻身已经成了地震的代名词，如同"西施"和"美女"一样，在施叔青的头脑里比喻的这一步也省掉而变为直接联想了再比如"火车头"的传说，这是一个很完整的故事，讲的是镇上一个千年火车头成了精，开始渴望人世间的温情，摇身一变成为一个高大的古装绅士，穿着一袭华美的银白色长袍，夜夜探访娼寮里的姑娘妓女们难以忍受火车精在她们身上开机器似的摧残而渐渐憔悴，变得不成人形时，聪明的老鸨教妓女在枕边暗暗放一把剪刀，偷偷剪去银白长袍的一角第二天，小火车站的火车头，左上方凭空缺了一大块，像是被剪去了似的，老鸨的疑心果然被证实了……［3］(p13)有研究者由这个故事生发开去，探讨施叔青笔下的男性群落，"这则看似不起眼的小故事，已经深深地植入了作家的创作理念中，并形成了她最初的男性观"［5)在这篇文章里，火车头被看成了男性形象，对它的冷漠自私的揭露和对它渴望人间温情而不得的怜悯被看成施现实主义写作手法的表现，她写出了男性世界的阴暗，但不一味地批判鞭挞，而是发掘这些现象背后的社会和人性原因从这里可以看出施叔青的冷静和敏锐，也可发现故乡的传说在形塑她的情感结构时起到的作用 从中也可以看出，在施叔青的故乡，对妓女没有激烈的批判和厌恶，她们如同在沈从文笔下出现在边城里等待相好的水手归来的娼家一样，不管是在自己还是他人眼里，都自然而平静。

施叔青的很多作品中都有妓女的形象，她们大多平实善良又不乏紧跟时代的能力，"香港三部曲"中的黄得云是其中典型的例子这个女子打破了以往妓女既定的命运，在香港经济的腾飞浪潮中扮演了一个强手的角色，一跃成为一大房地产商尽管用一个女子为主角来写香港的历史有着对于香港曾为殖民地的象征意味，用受尽屈辱的妓女隐喻香港的命运但是构思出这样的传奇，和施叔青心里对妓女的没有恶感仍然有着一定的联系小说不可避免的会渗入作者的情感，从而影响到作者笔下的人物的性格和命运创造出这样一个曾为妓女又堪称时代骄子的黄得云，是作者对这一形象的社会地位内心不存芥蒂，也从某些方面折射出她对这些底层女子善意的期待在施叔青小说中还有一个引人注目的形象——————海盗在我们熟悉的文化中，海盗并不是一个光辉的形象，看到它，一个用一块黑布蒙了一只眼的凶神恶煞的莽汉就跃入脑际可是在施叔青笔下，海盗往往承担了乱世枭雄的角色，是海上的霸主，是义气的化身 《行过洛津》中的海盗涂黑，在成书中是作为背景出现，可是在施叔青的一篇序言中曾提到，因为过于偏爱海盗这一部分，险些偏离主题:"在我阅读史料的过程中，曾经被嘉庆年间滋扰东南沿海的海盗时间所深深吸引，特别是几年之内海盗船只先后六次在鹿港海面游弋，佯装来犯，最后却只是虚张声势……反观南部的府城北部的艋舺连番遭到海盗袭击杀戮，人人自危。

种种疑点引起了我的好奇，于是发挥写作者的想象力，创造了一个人物检视这一段历史的奥秘，虎虎地写了好几章重读初稿，发现这部分与整个情节不仅不连贯，显得很突兀，更严重的是对小说的肌理起了负面的作用理性上明知如此，情感上却舍不得把它删去"［3］(p15－16)后来放下笔，跟随圣严法师打坐了数日才得以神思清明，回到主干施叔青对海盗的偏爱由此可见一斑有趣的是，在她的妹妹李昂的《迷园》中也出现了一个与涂黑颇为神似的海盗朱凤，他被描写成台湾商业最初的发起者，甚至被迷园中朱影红的父亲朱祖彦引为自己家族的先人他说"海盗有大队所谓夷艇，有枪有炮，目标是往来海上的大商船，要抢的是货物"，"至于那些残害来台移民，将人赶到沙州淹死的，只能算是恶人，称不上海盗""我们要记住，是像朱凤这样惯于乘风破浪、不怕牺牲生命的硬骨汉，才能克服种种艰难，成为海外移民先驱，开辟了新航线，并且，繁荣了海上的贸易"这么相似的对于海盗如此高的评价，应该是和姐妹俩共同濡染的童年传说分不开的而李昂在《杀夫》中频频出现的"后车路"、"龙山寺"也在《行过洛津》中反复出现，不能不说这是家乡为她们打下的印记p#分页标题#e# 不可小觑这些传说的力量，儿童在其中长大，那些神怪诡异成为他们成长中的养分，不知不觉建构着他们的意识世界，给他们相似的好奇心，影响他们的兴趣走向，进而影响到未来的惯用语言和关注点。

如徐复观所说:"一个人，一个集团，一个民族，到了忘记他的土生土长，到了不能对他土生土长之地分给一滴感情，到了不能从他的土生土长中吸取一滴生命的泉水，则他将忘记一切，将是对一切无情，将从任何地方都得不到真正的生命"［4］(p156)可能是看多了离开乡土就写不出东西的例子，施叔青非常珍视她的家乡给她带来的梦和惊诧，对原乡几乎有着病态的眷恋于是她说"我是那种以写作为家的人，居无定所，写作是我的居住之地"［5］(p315)这片略带魔幻色彩的土地给施叔青一生的创作以滋养，成了她写作永远的原乡 二、基于使命感的创作 20世纪以来，"历史"已经颠覆了我们千年来对它的信任当然这里所说的历史特指"历史叙事"，而不是已经过去和正在过去的历史事实本身新历史主义的发起者格林布拉特在《莎士比亚与驱魔师》中曾说:"由于20世纪中期英美文学批评的一个基本假设就是文学与非文学界线的崩溃，解构的出现于是成了一种解放性的挑战，它一方面友善地将文学文本还原到与其他文本一视同仁的状况，同时又对非文学中实证主义的肯定性，即历史事实这一特殊的领域发起攻击历史不能脱离文本性，一切文本都不得不面对文学文本所揭示的不确定性的危机。

"［6］历史与文学的混杂是20世纪人文学科的一个重要发现，它由一时一地一人的偶然怀疑变成人们勇敢坚决的正视，进而成为共识继人的主观书写的复杂性和语言的重要地位被发现和确立之后，如何书写历史这一问题也被重新思考而为了补足传统历史书写中的漏洞，文学开始分担这个任务许多历史故事被重写，用小说的形式，再现波澜壮阔的历史场景和细致入微的人物感情，试图使平面的历史立体起来，重新发现历史大事记中的因果和不被记入的小人物这是我们至今仍在经历的过程台湾在1987年戒严令解除之后，文学开始解冻，许多以前不得碰触的话题得以浮出水面重新讨论，尤其在文学中开启了对"二二八"事件的回顾反思，引发了一个重建历史的大潮 这一时期的作品有很多，包括文学类和非文学类，比如《二二八台湾小说选》(1990)、《沉尸、流亡、二二八》(1991)、《二二八事件辑录》(1992)、《"二二八事件"研究报告》(1994)等等这一时期出现的重建历史的小说潮体现了政治宽松之后台湾知识者清算历史的愿望这时施叔青不在台湾，但对台湾文坛的新动向也应该不至于无知，可是她并未因此写一部历史小说出来，只是在1999年重回台湾后写了部长篇小说《微醺彩妆》，以90年代末期盛行台湾的红酒风潮为切入点，借以展现世纪末台湾"粗糙却生猛"的消费文化。

这或可以理解为施叔青没有一直呆在台湾，没有受到其重建历史的浓烈气氛的影响，也与她出生在风雨飘摇的岁月的尾巴并没有亲身经历那个血腥的时代有关，但更重要的是她一直以来的关注重心并不在政治或社会大事件，而是个人心理、情爱诸如政党纷争带来的灾难、台湾人的国族认同、"二二八"、"美丽岛"等问题从来没能长久地吸引施叔青的注视和思考，她关注的是人，尤其是由于种种原因甚至是没有原因的怪异畸形的人她的大姐施淑曾用女性主义理论分析她的早期小说，指出施叔青的早期小说由于"在叙事结构和文字肌理间的冲突，以及她的小说世界的细节、情境之喧宾夺主，因此在解读时，似乎不能由这些大名词——————也即前引刘登翰所说的现代病态感的观念入手，而应该由那最早时用以构成她的独白世界，稍后则以内在文本(innertext)的兴致介入小说之中的幻想、梦魇进行分析"［7］(p172)她指出对施叔青小说的解读不应从宏观把握，因为它们深具女性言谈的特征，比如流动性和感触性，没有固定的形式、形体和概念由此可以反观出施叔青的关注重点，是个人化，而不是宏大叙事但是在上世纪末，她有了写台湾三部曲的想法 施叔青作为一个女性作家，从最初的创作中就体现了充分的女性特质，被施淑评论为非常具有女性意识的女作家。

而女性书写(假设它存在)很重要的一个方面就是铺排情欲——————或以此反抗传统，或以此作为一种隐喻身体是女性主义者的一个战场，在此生发出没有硝烟却惊心动魄的战争上世纪60年代走上文坛的施叔青就经常用这种方式表达她"惨绿少女时代"的惊诧和恐惧台湾在20世纪五、六十年代是充分学习西方尤其是美国的时候，大至经济政治，小到生活方式都在全盘西化，文学领域也在努力"向西看"，各种西方文学、哲学思潮都以极快的速度传到台湾一本台湾70年代出版的《文艺美学》中提到现代社会(当然指台湾)"跨进二十世纪，作为人们精神交通的各种工具，日益进步……我们一日之内所涉猎的见闻，有时竟比我们祖宗一辈子所闻见的总量还要多这样非同小可的事实，若以心理上刺激反应的例子来说，少见必定多怪，见闻多了，则对于一切也渐趋于平淡了"，于是"沉淀在现代人心里的许多感触，渐渐在积聚酝酿，酿成了现代对于所谓世事的独特看法和与古不同的生活态度人们的情感很僵硬，同时又很锐敏，面对着变动迅速的现实，由无从捉摸而进至怀疑的地步"［8］(p75) 这是对60年代。