历史、文献与比较：王光祈音乐学方法.docx

    历史、文献与比较王光祈音乐学方法    李倍雷Key：王光祈;比较音乐学;文献学;跨文化视域1920年5月，王光祈（1892—1936）赴德国留学， 学习政治经济学，1923 年转学音乐，1927年正式入柏林大学师从于教授霍恩博斯特尔、舍尔林、沃尔夫、萨克斯诸先生① 其中霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877—1935）是比较音乐学创建人，库克·萨克斯（CurtSachs，1881—1959）是比较音乐学的集大成者由于王光祈有此学术背景， 他成为中国乃至东方研究比较音乐学的第一人， 也是将该学科及其方法带进中国的第一人王光祈能够驾驭比较音乐学的理论与方法， 在于他熟悉中西方音乐史，熟悉中西方古代音乐文献，同时在音乐方面有实践经验， 如在他早期由政治经济学转学音乐时首先学习的是小提琴所以，王光祈对音乐史与音乐理论的研究绝不踩空蹈虚， 他有着坚实的音乐实践与音乐史论的基础更为重要的是，王光祈在中国“经”“史”方面的古籍文献上下功夫，为他奠定了文献学理论与方法，也由于他对古籍文献的类别、编目等的了解，所以王光祈对文献的驾驭得心应手因此，笔者认为王光祈音乐学的研究方法主要体现在文献学方法与比较音乐学方法两方面。

一、文献学：历史与方法宋人马端临（1254—1323）《文献通考》云：“凡叙事则本之经史，而参之以历代会要，以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓‘文也凡论事则先取当时臣僚之奏疏，次及近代诸儒之评论，以致名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓‘献也 ① 马端临对“文献”的解释可谓非常清晰细致了近人郑鹤声（1901—1989）、郑鹤春（1892—1957）《中国文献学概要》言：“叙而述之，故曰文献学 ② 文献学的方法很多， 涉及到文献本身的就有目录学、版本学、校雠学等目录学、版本学、校雠学主要是对文献本身的问题进行考证与研究，是从事文献研究本身所必须具备的功夫，方能“辨章学术，考镜源流”实际上“辨章学术，考镜源流”就是文献学的方法之一，即是我们今日可用的文献学方法而对于文献的含义理解或正确解读，则主要就是“注疏”的方法要了解古籍文献的含义，需先解其意而后用之我们常常看到汉代学者对其《尚书》《周礼》《左传》《国语》等进行“注”，而唐代学者在汉代学者“注”的基础进行再“注”，这就是“疏”即所谓“汉注”与“唐疏”这种“注疏”的方法是中国传统认知理解文献要义的主要方法，运用文献学的方法主要就是从注疏开始进而到论证，最后得出合理的结论。

现代学者研究史学或音乐理论往往要用到文献来论证自己的观点换句话说，研究者首先要熟悉文献，对历史古籍文献爬梳，用中国的注疏方法进行解读与阐释，在此基础上再用文献来考证、推论所研究的问题，由此通过逻辑论证得出相关可信的结论所以，对于一个学者或研究者而言，熟悉文献是一个学者或研究者的基本功王光祈就是这样一位熟悉古籍文献的音乐学学者，古籍文献是王光祈研究音乐史与音乐理论的基础，他很自然地在研究中国音乐史学与音乐理论方面常常用到文献学的方法中国古代用“候气”方法不但制定了天地阴阳之变化，同时运用度、量、衡确立音律标准，这就是“律历”《二十四史》中的“律历志”必然就成为研究音乐的逻辑起点或必要条件《尚书·虞书》有云：“协时、月正日，同律、度、量、衡 ③这成为中国古代确立、记录音律标准的方法所以《汉书·律历志》引用《尚书》云：“《虞书》曰‘乃同律度量衡，所以齐远近立民信也 ④ 这里就涉及到“经” “史”文献王光祈谙熟古籍文献，因此他引用大量的《汉书·律历志》中的文献来论证自己的观点或为中国音乐研究的逻辑起点如他引用《汉书·律历志》中“度者，分、寸、尺、丈、引也，所以度长短也本起黄钟之长又“量者，龠、合、升、斗、斛也，所以量多少也。

本起于黄钟之龠复又“衡权者，衡平也，权重也，衡所以任权而均物，平轻重也……权者，铢、两、斤、钧、石也，所以称物平施也本起于黄钟之重 ⑤ 王光祈不惜篇幅引用《汉书·律历志》文献，从度、量、衡三方面论证了黄钟这个“标准尺”故说：“故宁肯以‘标准音为一切度量衡之标准，而不以一种物质为永远标准这真正含有极深的意义近代西洋亦知物质时有变化，乃用‘光波以定度，而我们中国在数千年前，便知道用‘音波以定度，这真可谓生面别开了 ⑥ 肯定了数千年前“音波”测定的音律标准不难看出，王光祈对古籍文献中的“音律”阐述是非常熟悉的所以，王光祈在熟悉《史记》《汉书》中的“律历志”，熟悉《吕氏春秋》《国语》《尚书》等经史文献的基础上，以及在对《梦溪笔谈》《文献通考》《仪礼传经通解》《燕乐考源》等有关“音律”“记谱”文献掌握的基础上，以此为起点，探讨与分析中国音乐史诸方面的问题， 同时将比较音乐学的方法与理论自然地贯穿在所探讨与研究的音乐史问题中， 以图解决中西音乐中的各自特征与异同现象王光祈深知， 無论是对音乐理论还是音乐史的研究都应该追溯其源头，即“考镜源流”因此，他在《东西乐制之研究·乙编·中国》将研究的目光直接瞄向“中国最古之律” 作为研究起点。

正如《东西乐制之研究·乙编·中国》开篇所说：“吾国黄帝时代， 曾把一个音级分为十二个部分，是即所谓十二律 ① 然后引用《汉书·律历志》阐释何为“十二律”王光祈引用《律历志》云：“律十有二，阳六为律，阴六为吕律以统气类物，一曰黄钟，二曰太族（簇），三曰姑洗，四曰蕤宾，五曰夷则、六曰亡射吕以旅阳宣气，一曰林钟，二曰南吕，三曰应钟，四曰大吕，五曰夹钟，六曰中（仲）吕有三统之义焉其传曰，黄帝之所作也黄帝使泠伦，自大夏之西，昆仑之阴，取竹之解谷生，其窍厚均者，断两节间而吹之，以为黄钟之宫制十二篇（筒）以听凤之鸣，其雄鸣为六，雌鸣亦六比黄钟之宫，而皆可以生之，是为律本 ② 我们看到王光祈对古籍文献运用自如，当然其目的在于论证自己的观点王光祈还运用孔颖达注《礼运篇》所说的“五声六律十二管还相为宫也”， 论证“还相为宫”的含义，批评了那种认为“故谓上古之人只知五个音节”的说法，其《礼运篇》所言“还相为宫” 证明“只知五个音节” “其说可以不攻自破”③ 继而再用《国语》所载证明中国古代“七音”《国语》云：“七律者何？ ”王光祈引韦昭注：“周有七音，黄钟为宫，太簇为商，姑洗为角，林钟为徵，南宫为羽，应钟为变宫，蕤宾为变徵。

所得结论是“故韦昭所谓‘周有七音，系指七音调子而言 ④ 中国古代确立黄钟定律之法非常复杂，并与“候气”联系在一起《后汉书·律历志·候气》专门对其有阐述：候气之法，为室三重，户闭，涂衅必周，密布缇缦室中以木为案，每律各一，内庳外高，从其方位，加律其上，以葭莩灰抑其内端，案历而候之气至者灰动其为气所动者其灰散，人及风所动者其灰聚殿中候，用玉律十二惟二至乃候灵台，用竹律六十候日如其历⑤实际上“候气”主要与制定“历”直接相关，所谓“候日如其历”所谓“缇室”就是用橙色丝缦遮蔽“室重三叠”形成的密不透风不露光的屋子，中国古代就是在“缇室”里“候气”的，正是在缇室“候气”的过程中，发现“气至者灰动”的同时并以此来制定了音律，用“三分损益法”测量十二律，并以黄钟为标准这也是《后汉书·志第一·律历上》开篇就是讲“律准·候气”的原因有天文学家认为：“候气术被发明， 它的主要目的是用来测候十二中气的交节时刻……而律管候气，则是测节气的‘气一面，间接测候地气的上升高度，以确定交节时刻当然，后代又出现了‘候气定律之说，即反过来，由给定的节气时刻求和谐天地的‘中声的律管长，以确定黄钟管的标准 ① 十二律管在“缇室”中一端埋于地下，分一阴一阳，间隔而立，阳律为“六律”，阴律为“六吕”。

这就是中国古代“侯气”同时求得“音律”的方法，确定了“黄钟”的标准王光祈深知其中奥秘，他用“五音调”和“七音调”分别推求出“五个音”与“七个音”即如王光祈论证所言：“假如我们采用‘五音调而且为以黄钟为宫、太簇为商、姑洗为角、林钟为徵、南宫为羽，那么，我们只须前进两次，后退两次，便可得着这五个音假如我们采用‘七音调，而且以黄钟为宫、太簇为商、姑洗为角、蕤宾为变徵、林钟为徵、南宫为羽、应钟为变宫，那么，我们只须前进三次，后退三次，便可得着这七个音 ② 王光祈还考察了古代算律之法，认为主要有两种，司马迁计算法和郑康成计算法他用《史记》文献记载的算法即司马迁算法进行了再次演算，最后得出一个跨文化视域的结论：“司马迁这种计算法，恰与西洋用弦长表示音节高低之法完全相同 ③ 马端临《文献通考》其中《乐考》部分有关于乐器等记载，也被王光祈注意到了王光祈用《文献通考》证明了“瑟有两个八度（带半音）瑟是琴的伴奏乐器 ④ 王光祈的学术眼光与深厚的文献基础， 奠定了他的音乐史研究的方法与理论我们也由此看到了王光祈在考究文献论证中国音乐史中， 总是把视线集中在音律“演变”的节点上，王光祈把这个称为“转弯之处”王光祈在《德国人之音乐生活·德国乐中之三杰》认为：“吾人研究历史，最宜注意其转弯变化之处。

⑤ 真正研究历史的大家，他们的历史观是相通的王光祈“转弯之处”这个观念与历史学家钱穆（1895—1990）的大历史观暗合钱穆也曾说过：“中国史之变动，即中国史之精神所在 ⑥ 所谓“转弯处”亦即“史之变动”，历史研究重点就在历史变动的转弯之处，是历史文化的核心精神之所在王光祈的音乐史观也是从“转弯之处” 来发现与探讨中国音乐的核心精神之所在中国古代黄钟定音标准来自于上述我们提到的“候气术”， 它本来是窥测节气时间的一种方法，但却也成为制定黄钟标准不仅如此，还测出一系列音律：黄钟为宫、太簇为商、姑洗为角、林钟为徵、南宫为羽;由五音又得出七音，黄钟为宫、太簇为商、姑洗为角、蕤宾为变徵、林钟为徵、南宫为羽、应钟为变宫这就是所谓的“转弯之处”发现“音律”的变迁王光祈的目光始终盯在音律变迁的“转弯之处”他从伶伦、司马迁、京房、钱乐、何承天、王朴再到朱载堉，寻求每一次音律的变迁及其原因，事实上每一个音律的制定者都体现的是音律“转弯之处”的变迁结果，这正是中国古代音律的重要变迁与演进的路径中国古代音律从“昔黄帝令伶伦作为律”到朱载堉“他通过律管的长度和管径的大小极其精确地求取了平均律中十二律的调律法”， ⑦ 正是王光祈说的“转弯之处”。

这不仅显示了王光祈独有音乐专业的眼观同时还深藏着史学家的视野， 这也是谙熟中国史学与文献的王光祈之所以有此独到的音乐研究方法与理论的原因概言之， 王光祈的音乐理论与研究方法基于传统文化脉络“注疏”方法而建构，即使他跨文化视域的理论与方法多少也受此影响二、比较音乐学的方法跨视域研究是比较音乐学重要特征我们认为比较音乐学是学科而不是方法， 但却有自己研究方法与理论比较音乐学最显著的科学性质是跨国界、跨民族（或族群）、跨文化，乃至跨语言这几个跨越我们也可以通称为“跨视域”比较音乐学的研究方法与理论就是基于“跨视域” 所形成区别于国别音乐研究或民族（族群）音乐研究，因而比较音乐学至少跨越两个以上不同国别、民族（族群）、文化与语言的音乐，进行异同研究或对其特点、风格等跨视域的比较研究日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》认为比较音乐是“比较研究诸民族音乐的学问” ①诸民族音乐是一个相对笼统的提法霍恩博斯特尔即王光祈的老师对比较音乐的视域进行了划分，他提出三大文化圈的体系：即中国体系、希腊体系和波斯-阿拉伯体系同样也是王光祈的老师萨克斯从“异民族”的角度认为比较音乐学“是以历史性的区分为始的一门学问”，“异民族文化的音乐学科， 就是在所有的文化阶段里，去处理西欧以外的民族音乐之表现形态。

……当异民族音乐的研究，触及欧洲的领域时，也就限于这种分野 ② 这里所说的“异民族”即区别于欧洲民族以外的民族这种多少带有以欧洲音乐为主要。