《八幅水彩画的回忆》曲式形态研究（上）.docx

    《八幅水彩画的回忆》曲式形态研究（上）    张彩云（西南大学音乐学院，重庆 400715）摘　要：谭盾创作的钢琴组曲《八幅水彩画的回忆》，在创作上将西方作曲技法与我国民族音乐元素融为一体这部组曲的创作可视为谭盾后来一系列作品的序奏，同时也为我们了解这个时期中国作曲家的创作特征提供了一个具体实证本文主要研究组曲各个乐章结构形态，以及各乐章结构形态之间的相互关系Keys：单一部曲式；单二部曲式；单三部曲式；调性游移；调式综合《八幅水彩画的回忆》是谭盾1978年就读于中央音乐学院时期的作品，这部作品以古朴的湘楚文化为题材，表现作者对童年时期民间曲调、地方戏曲（花鼓戏）、哭嫁、哭丧等一系列红白喜事及祭祀活动的印象其中《逗》、《山歌》、《听妈妈讲故事》、《欢》是直接采用湖南民歌为创作元素这部钢琴组曲是谭盾创作的早期作品，从这部组曲中分析出，谭盾在吸收西方作曲技法的同时，仍立足于本民族民间音乐，即使用了近现代作曲技法，例如：在静态和弦素材上，采用了四、五度叠置和弦、纵合化和弦、音簇、复合和弦等；在和声动态进行中，采用了线性和声、调式和声等；在调式调性上，采用了调性游移、调式综合等技法，从这些创作技法上，并不是简单的拼凑，而是将西方近现代作曲中一些与我国音乐元素中具有共性的内容融合、兼容起来，形成谭盾今后的创作理念：“1+1=1”是理解、融合与创新的意思，承认文化认同的差异性，同时学会借鉴文化的互融性，将中国的文化走向世界。

其实质及核心——共融与创新这也是谭盾所说过的：“过去是以中国的观点看世界，现在是从世界的角度看中国一、单一部曲式在我国传统民族民间音乐中，由一个乐句不断的演变、发展、重复、变奏等手法构成的单一部曲式较为常见，特别是在少数民族对山歌的乐曲中，由一领唱给出第一个乐句类型，后面乐句的发展，对唱者对在保留领唱者音乐中某一元素的基础上，可以自由发挥，通常采用旋律变奏、节奏变奏等方式进行发展一般来说，由于这类曲式结构内部各乐句都建立在主题基础之上的，因此在保留了统一因素的前提下，对比的空间范围并不扩大，所以，这类一句式的单一部曲式通常在结构规模上不是特别宏大《山歌》曲式结构图：该乐章为四乐句乐段，主题句a乐句是全曲的核心材料，乐曲后面乐句的发展，均在主题材料的基础上进行发展、变化的a1句与a句是同头换尾的平行关系a2句在旋律线条方向上、节奏上、调式上均来源于主题材料a3句在织体形态上、旋律变奏上更为强烈，成为全曲音乐的高潮部分二、单二部曲式1、再现单二部曲式再现单二部曲式主要特征为中句创作的对比程度，中句对比常用材料上的分裂、变奏、演变以及调性对比上对比越强烈，相应的结构规模可能更为长大《荒野》为再现单二部曲式，主要采用复调音乐写作手法。

它的呈示段为二句式乐段a + a1，属于并行句法，主要调性是A羽，调式在后乐句转到E宫系统调上，形成了该乐段终止式的遥相呼应关系第二乐段也属于二句式乐段，中句的材料采用了呈示乐段主题材料，但在调式调性上进行的转调再现句变化程度较大，结构上进行了扩充，调性上采用了调性游移，使得调性感较为朦胧《云》为再现单二部曲式它的呈示段由a + b，两个方整性乐句组成，两个乐句之间又相互联系着，使得呈示段显示出统一、对比的结构性质第二乐段为二句式乐段，中句的材料采用了呈示乐段中的主题材料，在技法上对主题材料进行音程扩大发展、分裂、以及调式调性的变化处理，使得中句在整个乐章中最为动荡、不稳，与呈示乐段的主题材料，形成既有统一又有对比的矛盾对立关系再现句主要重复呈示乐段第二乐句，成为再现单二部曲式的关键乐曲结束部分，为一个6小结尾声，是全曲核心材料的综合2、由两个散板结构与两个乐段构成的单二部曲式单二部曲式分为再现单二部曲式与非再现单二部曲式，在西方音乐作品结构中为常见形式这首作品《秋月》，开始部分与结束部分分别加入一小节从属部分，从西方曲式结构理论中可称之为引子或尾声，但根据该乐章创作的具有我国民族音乐风格元素，这两部分更适合称之为“散板”。

《秋月》乐章为单二部曲式结构，由两个并行乐段构成，引子与尾声部分是具有民族音乐元素的散板整个乐曲内部没有再细分了更小的乐句结构，形成一句式乐段引子与尾声部位的散板的音乐，采用三连音节奏型作为核心动机材料，贯穿于这两个部位始终，其调性统一为bE羽这段散板先以模仿古筝织体音型由bA与bB这两个音构成二度叠置关系，它们与调式bE之间是bA——bE——bB，为上下五度的支柱音，按照赵宋[来自wWW]光所著五度相生调式体系中，它们之间的上下五度关系可理解为下属——主——属的关系，这三个音高关系的确立，强化了调式建立基础A乐段为一句式乐段，调式调性为bA商，高音声部为均分十六分音符的六连音bG—bE—bD—bB—bA音型化织体，与低音声部旋律化声部，则构成调式音阶b A商调式A1乐段为A乐段的发展变化，调式调性为为#F羽五声，织体部分来源于A乐段均分的十六分音符六连音，与下方声主旋律声部，构成#F羽五声调式最后一小节为散板，它的音乐素材来源于前面的散板部分，是对前面乐思材料的综合低声部层次先以模仿古筝织体进入四五度和弦，然后以bB与F的五度音程为持续性低音，高声部层次以四五度和弦为主，最后旋律音与低音均结束在主音bE上，调式调性回归到bE羽。

Reference:[1]张肖虎.五声性调式及和声手法[M].北京:人民音乐出版社.1987.[2]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海:上海音乐出版社.2003.[3]刘学严.中国五声性调式和声及风格手法[M].吉林:时代文艺出版社.1995.[4]王安国.现代和声与中国作品研究[M].重庆:西南师范大学出版社.2004.作者简介：张彩云，西南大学音乐学院硕士研究生，研究方向：作曲技术理论与教学研究，现任铜仁学院音乐系讲师  -全文完-。