【最新word论文】现象学视域中的古希腊悲剧——从尼采《悲剧的诞生》谈起【现当代文学专业论文】.doc

1现象学视域中的古希腊悲剧——从尼采《悲剧的诞生》谈起[摘要]尼采与荷尔德林都认为研究悲剧要从直观着手，但在尼采那个时代直观理论还远不够成熟，这就在一定程度上造成了《悲剧的诞生》 “写得很糟，笨拙，艰苦” （尼采语）以及难于理解的状况当代现象学的发展可以弥补尼采当年找不到合适的理论资源和表达方式的遗憾运用现象学理论尤其是现象学中的视域理论、悬置理论，可以更清晰、更深刻地解释希腊悲剧中歌队的作用、酒神与日神的本质、悲剧英雄的命运与牺牲的缘由，以及悲剧的本质、艺术与真理的关系等这些文艺学中最重要的问题以此为基点，也可对“中国有无悲剧”及其背后的原因这一聚讼已久的学术公案做出一种解答[关键词]悲剧；现象学；视域；悬置；尼采Abstract：BothNietzscheandHoelderlinconsideredthatintuitionisveryimportantforresearchingtragedy,however,thetheoryofintuitionatthattimewasunderdeveloped,whichresultedatacertainextentinthat,asNietzschehimselfsaid,thebookoftheBirthofTragedywaswrittenbadly,awkwardlyandhardlyandwasdifficulttounderstand.NowtheappearanceofphenomenologicaltheorymaymakeupNietzsche’sregretnottofindtherighttheoryandexpressingwise.WiththePhenomenologicaltheoryespeciallythetheoryofPhenomenologicalHorizonandEpoche,wecancleareranddeeperexplainthefunctionofthechorus,theessenceofApolloandDionysos,thedestinyandsacrificeofthetragichero,theessenceoftragedyandtherelationbetweenartandtruth,etc.Basedonthediscussabove,wemayalsorespondbrieflytothequestion“whetherChinesehadtragedies”.Keywords:Tragedy；Phenomenology；Horizon；Epoche；Nietzsche尼采在《悲剧的诞生》的开端即说， “只要我们不单从逻辑推理出发，而且从直观的直接可靠性出发，来了解艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的，我们就会使审美科学大有收益。

”[1]（第 2 页）而荷尔德林也曾经说过，“悲剧是理智直观的隐喻”[2]（P.83） 这两位研究古希腊悲剧的经典学者不约而同地提到了“悲剧”与“直观”之间的联系而在当代学术语境中，直观是与胡塞尔现象学紧密联系在一起的：它不仅在方法上构成了现象学研究的最终依据，同时它作为意识行为本身也是现象学研究的重要课题此外，胡塞尔之外的另一个最重要的现象学家海德格尔恰恰与荷尔德林、尼采又有着某种不解之缘：对荷尔德林与尼采的阐释，在海德格尔中、后期思想中占有很大的比重以上两方面的关系，既说明现象学与悲剧确有某种内在的本质关联，又为从现象学的角度研究悲剧提供了丰富的理论资源2一、悲剧与歌队根据古代传说，悲剧是从悲剧歌队中产生的，它一开始仅仅是歌队，除了歌队什么也不是在《悲剧的诞生》中，尼采为此专门探讨了悲剧歌队的本质他鄙弃把歌队视为代表平民对抗舞台上的王公势力的政治解释，也不同意 A.W.施莱格尔将歌队看作“理想的观众”的说法，认为这些都是虽然流行却不深刻的陈词滥调他认同的是席勒在《麦西拿的新娘》序言中的说法，在那里，席勒把歌队看作围在悲剧四周的活城墙，悲剧用它把自己同现实世界完全隔绝，替自己保存理想的天地和诗意的自由。

尼采据此进一步阐释道：“歌队是抵御汹涌现实的一堵活城墙，因为它（萨提尔歌队）比通常自视为惟一现实的文明人更诚挚、更真实、更完整地摹拟生存诗的境界并非像诗人头脑中想象出的空中楼阁那样存在于世界之外，恰好相反，它想要成为真理的不加掩饰的表现，因而必须抛弃文明人虚假现实的矫饰这一真正的自然真理同自命惟一现实的文化谎言的对立，酷似于物的永恒核心、自在之物同全部现象界之间的对立正如悲剧以其形而上的安慰在现象的不断毁灭中指出那生存核心的永生一样，萨提尔歌队用一个譬喻说明了自在之物同现象之间的原始关系近代人牧歌里的那位牧人，不过是他们所妄称作自然的全部虚假教养的一幅肖像酒神气质的希腊人却要求最有力的真实和自然——他们看到自己魔变为萨提尔 ”[1]（第 28－29 页）(本文所用引文中的着重号均为引者所加，以下不再注明）这段引文不仅从消极与积极两个方面说明了萨提尔——萨提尔是山羊与神的统一体，因而悲剧又称为“山羊剧”——歌队的作用，而且还隐含着尼采的全部悲剧观、艺术观乃至他的哲学观因而，如果对尼采的哲学没有一个总体的把握，它并不容易读懂下面我们做一个简要分析这段引文首先从消极方面说明了萨提尔歌队的作用：“抵御汹涌现实” 。

这与我们一般教科书上的观点完全相反，教科书总是教导我们说，艺术是再现现实或表现现实的，而在这里，尼采竟然说艺术要“抵御”现实！我们禁不住要问，悲剧如果不抵御现实，后果又会如何呢？尼采说，这种后果我们可以从最后一个希腊悲剧家欧里庇德斯——在尼采眼里，实质上他只是希腊悲剧的模仿者——那里看得很清楚：他让现实中的观众登上舞台代替萨提尔充当歌队，结果真正的悲剧就此消亡了，而出现了一种所谓的阿提卡新颂歌悲剧的消亡，如果说是一种艺术上的损失，那么，这只是一个表面的、也是最低的估价因为，悲剧的消亡，既造成也表征了文化的衰退或者说转型那种后起的亚历山大文化以及亚历山大文化的衍生物“反对酒神智慧和艺术；它竭力取消神话；它用一种世俗的调和，甚至用一种特别的机械降神，即机关和熔炉之神，也即被认识和应用来为高度利己主义服务的自然精神力量，来取代形而上的慰藉；它相信知识能改造世界，科学能指导人生，事实上真的把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内 ”[1]（第 70 页）这一切都是与早期希腊文化直接相反对的因为，当初正是凭借着“酒神智慧和艺术”的安慰，希腊人才敢于直视并承受世界史的可怕浩劫和大自然的残酷肆虐，而涵养出他们强健的体魄；神话原本是一种浓缩的世界图景，通过神话，希腊人才目光深邃，视野开阔。

后起的文化用“世俗的调和”亦即用赤祼裸的现实来取代“形而上的慰藉” ，使整个社会欲3望沸腾，唯利是图；他们“相信知识” 、 “相信科学”却不知道“知识”与“科学”的固有界限，结果就陷入一种盲目的信仰，这一方面使他们在浅薄的乐观和人生“最狭窄的范围”内固执己见、顽冥不化，另一方面又因“知识”和“科学”并不能从根本上解决人生问题而使他们忧心重重、焦虑不堪总之，在尼采看来，这种后起的文化养育出来的人，完全失却了原来的希腊人的目光深远、体魄健壮以及充溢于素朴中的那一份难以掩抑的美丽因而，尼采把这后起的文化所“自命”的“唯一现实”——即这种文化的真理——视为“文化谎言” ；也正因为此，尼采才强调歌队的作用是“抵御现实” ，以表现“不加掩饰”的“自然真理” 至于何为“自然真理” ，尼采在正面论述歌队作用时以譬喻的方式进行了说明尼采这样从积极方面解释萨提尔歌队的作用：“用一个譬喻说明了自在之物同现象之间的原始关系 ”“自在之物”与“现象” ，是尼采早期深受叔本华影响所留下来的印记，当然，叔本华的这些术语又取自康德尼采借用这些术语要表达的是一种全新的东西 “自在之物同现象之间的原始关系”只是一种类比，实际上他要说的是“自然真理与文化谎言之间的原始关系” ，换一种他后来更常用的表达方式，就是“艺术与真理之间的原始关系” 。

根据康德和叔本华的公式，自在之物是本源，现象是本源的流溢或衍生；因而在尼采这里，艺术是本源，是“永生”的“生存核心” ，真理是艺术的衍生物，是“不断毁灭”的“现象” 必须要特别小心的是，这里的“自然真理”与“真理”指的是完全不同的东西至于“艺术”怎么成了“原始真理” ，更加奇怪的， “真理”如何会是“文化谎言” ，海德格尔在他长篇巨著《尼采》一书特别是该书的第一章第 25 节中有详尽而集中的论述，这里不再赘言另外，我们前文所说的从希腊的悲剧文化向后来的泛希腊化时期的亚历山大文化的转化，本身就包含着一种真理观的转换，这种转换所带来的后果，至少在尼采那里，可以看作是“真理”即“文化谎言”的一个例证萨提尔歌队“用一个比喻说明了自在之物同现象之间的原始关系” ，实质上是说明了真正的艺术（在这里是指悲剧）的作用，即它为“酒神气质的希腊人”提供了“最有力的真实和自然” 而这种作用是通过以下方式发生的：“他们看到自己魔变为萨提尔” ，具体地说就是：“萨提尔歌队最初是酒神群众的幻觉，就像舞台世界又是这萨提尔歌队的幻觉一样这一幻觉的力量如此强大，足以使人对于‘现实’的印象和四周井然就座的有教养的人们视而不见。

希腊剧场的构造使人想起一个寂静的山谷，舞台建筑有如一片灿烂的云景，聚集在山上的酒神顶礼者从高处俯视它，宛如绚丽的框架，酒神的形象就在其中向他们显现 ”[1]（第 29 页）酒神群众幻化为萨提尔歌队，萨提尔歌队幻化为舞台世界，舞台上显现出酒神此刻，酒神群众只看见酒神，却对“‘现实’的印象和四周井然就座的有教养的人们视而不见” ，这就意味着，悲剧发生作用，最终还是通过观众“视域”的转换实现的在那个宛如“一个寂静的山谷” ，又如“一片灿烂的云景”和“绚丽的框架”的希腊剧场中，观众的“视域”从“现实”转向了“酒神” ，看到了比功利的现实生活更为意味深长的东西，用尼采的话说，这被“直观”到的超越现实的东西，就是“自然真理” 这种“自然真理”只有在剧场中才能被群众活生生地“看”到，那么，这种希腊剧场，从现象学的角度，实质上就等同于海德格尔意义上的“林中空地” （Lichtung，或译为“澄明” 、 “疏明” ） ，那个让4天、地、神、人都进入其中、共同游戏，并且使一切呈现为“无蔽”（αληθεια，又译为“真理” ）的敞开状态这样尼采就解释了“悲剧诞生于歌队”的古代传说：歌队“抵御”了现实，在这个超越现实的剧场中，观众看到自己魔变为萨提尔，而作为萨提尔他又看到了酒神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新幻像，这新幻像是他的状况的日神式的完成。

悲剧随着这一幻像而诞生因为古希腊悲剧无非就是“不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队”或“酒神认识和酒神作用的日神式的感性化 ”[1]（第 31 页）但新的问题是：应该如何理解对尼采的悲剧阐释生死攸关的日神和酒神？毕竟，连尼采本人也承认这都是些“难解的观念” ，他本人所做的表述“也许只能提供导言性质” ，只有“少数人能马上领悟” [1]（第 85 页）因而，对尼采悲剧阐释的再阐释，就成为必要二、日神、酒神与“特殊视域” 、 “普遍视域”我们先看一下尼采对日神的解释，他说：“日神，作为一切造型力量之神，同时是预言之神按照其语源，他是‘发光者’ ，是光明之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观这更高的真理，与难以把握的日常现实相对立的这些状态的完美性，以及对在睡梦中起恢复和帮助作用的自然的深刻领悟，都既是预言能力的、一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过 ”[1]（第 4 页）我们知道，一切神都是自然或社会力量的幻化和象征日神，作为“造型力量之神”和“预言之神” ，从胡塞尔现象学的角度来看，它就是构成对事物的意识的“视域” 胡塞尔说， “所有真实显现之物之所以是事物的显现之物(Dingersche。