中国古代音乐美学思想_古代音乐美学的三维“和合”图式范文.docx

中国古代音乐美学思想_古代音乐美学的三维“和合”图式 　　中国古代音乐美学史对于当代中国音乐美学学科的建设和发展无疑具有重要的意义，然而古代相关典籍之中尽管蕴含着丰富的音乐美学思想，它们却往往与其他学科思想混合在一起，并不以专门的、体系化的学科形态表现出来，这就为我们研究古代音乐美学带来了一定的困难笔者认为要想充分体现中国古代音乐美学史的学科价值、发挥其在建构具有中国特色的现代音乐美学学科中的重要作用，还需要一个从历史叙事向逻辑叙事的转换过程这种“历史”向“逻辑”的转换要求我们更为深入地研究历史，在众多零散历史史料之间找出它们的内在逻辑关系也就是说，这是一个深入历史史料的文本而提炼历史史料内部思想的过程有鉴于此，本文尝试从“本体论”、“方法论”、“境界论”三个维度对古代音乐美学思想的整体逻辑构架进行初步探索 　　一、古代音乐美学本体论――以无为本　　现代音乐美学对音乐本体的分析往往采用二元划分方式，如“现象”与“本质”、“形式”与“内容”、“主体”与“客体”等等而中国古代的音乐“本体论”采用的则是一种三分方式，如《淮南子》中对“形――气――神”的论述、王弼对“言――象――意”的理论总结等等。

如果换用现代的话语体系来表述的话，中国古代“本体论”采用的不是“本质”与“现象”的二分，而是“本质”“本体”“现象”的三分方式这是因为古人往往从“道”或“无”的角度来谈论问题，而作为世界本质的“道”和“无”是不可说的这样作为本质而不可说的“道”和“无”就需要一个介于“有”和“无”之间的本体来“显示”自身，于是就出现了上述独特的三分方式这个显示“道”的本体在中国古代音乐美学史上常常用两个东西来代替，那就是“气”和“象”　　把“气”作为本体是古代音乐美学史中的重要思想早在《国语》、《左传》中就有关于音乐与“气”之关系的论述①，但大多零散而不成系统相对较为系统的论述则是在《老子》的“道”论提出之后才出现的，尤其以《庄子》最为突出《老子・四十二章》中说“道生一，一生二，二生三，三生万物万物负阴而抱阳，冲气以为和”，这其实暗示了“道”――“气”――“万物”的三分结构《庄子》中的“通天下一气”、“御六气之辩”、“听之以气”等思想则是对《老子》“气”本体论的充分展开和运用《吕氏春秋・大乐》中认为音乐本于“道”，是阴阳二气相互作用的产物②，这一思想可以看做是《老子》“道”“气”“物”三分结构在音乐美学领域的翻版。

而《淮南子・原道训》中“形――气――神”关系的论述则直接影响了后人对音乐本体的认识③比如《乐记》认为音乐是圣人根据“气”的特点来创作的，因此乐音的运动实质上是“气”的运行如果音乐的“度数”得当，音乐中的阴、阳、刚、柔之气就能畅通协调，体现出天地自然和宇宙万物的和谐④这个思路可以简要地概括为“声”――“气”――“宇宙和谐”（儒家意义上的“道”），显然同样是将“气”看做了音乐与道相联系的本体　　“象”作为本体较早地出现在《周易》中《周易》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”道”作为形而上者是无形的，如何表达它呢？《周易》的办法就是“观物取象”“立象尽意”，也就是说采用“取象”和“立象”的方法来显示“道”和传达“意”这里的“象”刚好处在形而上的“道”和形而下的“器”之间，正是一个形而中的本体象”作为“本”，它显示着“道”、蕴含着“道”、象征着“道”；而“象”作为“体”又是有形有象、可感可知的这就形成了“物”――“象”――“道”的三层结构　　如果说《周易》中“观物取象”、“立象尽意”的思想为后世的艺术创作提供了基本思路那么《老子》“惚兮恍兮，其中有象”的思想又赋予“象”以“道”的特性而《庄子》中“象罔”的寓言则暗示了音乐之“象”的根本特点。

这直接影响了后世对于音乐本体特征的理解如两汉马融在《长笛赋》中说：“故论记其义，协比其象：彷徨纵肆，旷漾敞罔，老庄之概也”⑤（意思是说音乐之象的丰富性难以言传，类似于《老》《庄》之道给予人们的感受这其实就是直接用庄子的“象罔”寓言来说明音乐之“象”的特点对于音乐之“象”，唐朝吕温在《乐出虚赋》说得更加清楚：“从无入有，方为饰喜之名其始也，因妙有而来，向无间而至有非象之象，生无际之际是故实其想而道升⑥这一方面说明了音乐之“象”的存在所依靠的是声音，它不像绘画和文学那样依靠可见的色彩或文字，不存在实体的可见状态，但它又是真实存在的，所以具有虚实相生的本体特点，同时也指出了音乐的“声”――“象”――“道”的三层结构　　音乐的“声”“象”“道”三层结构从一般文艺的角度来看就是“言”“象”“意”的问题对于这个问题，王弼有过系统的论述：　　夫象者，出意者也言者，明象者也尽意莫若象，尽象莫若言言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意意以象尽，象以言著故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。

然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也得意在忘象，得象在忘言《周易略例・明象》）⑦　　从上面的论述我们可以清晰地看出包括音乐在内的一般文艺作品的现象、本体、本质三层结构，也就是“言”“象”“意”三层结构如下图所示：　　 下面，笔者结合实例尝试性地说明古代音乐美学本体论上的三分结构对音乐作品形态特征上的影响由于中国古代音乐美学思考的出发点是“道”和“无”，因此古代音乐作品不像西方音乐那样采取实在的音响手段如和声、对位、配器等和直截了当的气氛渲染来表现“美”，而是常常体现出一种非立体的、单声部的线性特征然而这种“线性”的形态实质上乃是一种隐性的立体结构其中实实在在的音响是音乐中“有”的因素，这个“有”的因素之所以表现出一种单线条的“虚”的特征，目的就是为了给心灵留下融入的空间（类似于中国绘画中的留白手法）心灵融入的部分为“虚”，音响实在的部分为“实”，两者共同构成了音乐的完整意义上的本体，即虚实相生、有无相生的“象”而当心灵与音乐融合为“象”的时候，也就为领悟音乐的本质，即“意”提供了必要条件　　由此我们可以得出结论，中国古代看似线性的、虚性的单声部旋律其实也是一种立体的、三维的结构。

只不过，西方从“有”和“存在”的角度看待问题使得西方音乐的立体结构表现为复调、和声构筑的实存的立体形态，而中国从“无”和“道”的角度看待问题必然使中国音乐的立体结构表现为虚体的、包含“象”和“意”的虚立体结构，从而体现出独特的东方韵味　　二、古代音乐审美方法论――去欲从性　　中国古代音乐作品在完整的意义上其实包含着“声”――“象”――“道（或者称为‘意’）”三层立体结构那么如何借助于这种线性的、看似单调的音响形态来感受音乐丰富的本体并进而领悟音乐无限本质呢？这就涉及到一个古代音乐美学中的“方法论”问题　　前面曾经说过，中国古代音乐不像西方音乐那样追求音响的丰富和饱满，而是有意识地对音响进行“留白”和“虚化”处理，目的就是为了给心灵的融入预留下艺术的空间，从而使内在心灵与外在音响共同形成一种虚实相生、有无相成的“象”本体艺术的“象”本体在中国古代常常被称为“意象”从这个范畴的结构我们不难印证我的上述观点因为这里的“意”其实也就是使心灵融入至音乐本体的部分，而“象”则偏重于指代音乐中“有”的成分，即实在的音响意象”这个本体范畴说明，中国古代音乐审美追求的是内在心灵与外在音响的合一，也就是我们常说的物我合一、情景合一。

这样古代的音乐审美方法就可一具体表述为：如何实现内在心灵与外在音响的合一，或简化为如何实现音、心的合一的问题　　由于《老子》在中国古代第一次将“道”提升为最高的哲学和美学范畴，因此我们首先看一下《老子》是如何探讨音乐审美方法问题的如下图所示：　　《老子》中论述音乐的命题只有以下四个：“大音希声”、“音声相和”、“五音令人耳聋”和“乐与饵，过客止”这四个命题刚好对应“音乐本体论”的三层结构：其中“大音希声”对应的是音乐的本质层面；“音声相和”对应的是音乐的本体层面；而“五音令人耳聋”和“乐与饵”两个命题刚好对应的是音乐结构的声音现象层面《老子》用“五音令人耳聋”告诫人们，“五音”之美虽然能够使人产生欲望，但是这种“美”是暂时的、相对的，并非实质上的“美”因此对音乐的理解应该超越“五音”，认识到音乐本体“音声相和”的特性音”是人为的产物，是美的，而“声”是没有经过艺术加工的，是丑的音声相和”说明音乐本体超越于一般美丑之上的特性从“五音”超越到“音声相和”当然需要依靠知识和智慧，但是在《老子》看来，知识和智慧虽然是一种力量，然而“智慧出，有大伪”，它同样也是一种遮蔽人们认识事物本质的障碍只有进一步超越知识和智慧才能够体会大道，领悟音乐的真正本质，即达到“大音希声”的境界。

从现象层面的“五音”到本体层面的“音声”需要审美者超越“欲”，即超越功利性；而从音乐的本体“音声”到音乐的本质“大音”需要审美者超越“知”，即消除既有知识的遮蔽由此，我们可以将《老子》音乐审美的方法简要地概括为“去欲”、“去知”这个方法在《庄子》中得到了更加详尽的阐述下面以《庄子・天运》中“咸池之乐”的寓言来说明这个问题　　在“咸池之乐”的寓言中，《庄子》认为：当听音乐的人用“听之以耳”⑧的方法来欣赏音乐的时候，他的心灵还停留在“欲望”的层面此时咸池之乐包含着“礼义”、“盛衰”、“死生”等内容，这些都是有欲望的人所不能超脱的，所以听乐者的内心随着音乐“一盛一衰”、“一死一生”的变化而患得患失，因此用“欲望”之心聆听咸池之乐感受到的是恐惧（“惧”）⑨当听音乐的人忘却了“欲望”试图用理智去把握音乐的时候又感到疲惫不堪，无法捉摸（“怠”）为什么呢？因为咸池之乐的形式是无限丰富的其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常；在谷满谷，在�满�；涂�守神，以物为量用有限的理性去把握无限丰富且变幻无穷的音乐当然会“心穷乎所欲知，目穷乎所欲见，力屈乎所欲逐”进而疲惫不堪了⑩在第三个阶段，听音乐的人放弃了让自己运用理智去把握音乐的努力（去我），而使自己的内心自然地随着“天乐”而动，达到了与音乐完全合一的状态。

这样就达到了《老子》所说的“大音希声”的境界，感受到了音乐“充满天地，苞裹六极”的本质由此可见，《庄子》所提出的“无听之以耳而听之以心”、“无听之以心而听之以气”的思想其实是对《老子》审美方法在音乐问题上的进一步阐述其中，“无听之以耳”是对“欲”的超越，而“无听之以心”是对知识的超越《庄子》的这种方法也启发和影响着后世音乐美学著作对音乐审美方法的论述如下图所示：　　 后世关于音乐审美方法的相关论述基本上都是沿着“去欲去知”的基本理路下发展的继《庄子》之后，《吕氏春秋》将《老子》悟道的方法改造为音乐审美上的“节欲”说，也就是在现实的审美之中并不完全否定欲望，只要将欲望控制在合理的范围之内，就能够借助审美的欲望感受音乐的本质进而获得审美的愉悦《淮南子》认为《吕氏春秋》的方法不够彻底，因此强调“损欲”主张，也就是在现实的基础上尽可能地接近于完全“无欲”《乐记》与前面的思路略有不同，他不从“去欲”而是从“从性”的角度来谈论审美方法问题《乐记》通过动静、理欲关系的探讨，认为“欲”就是由“性”动而产生，音乐就是表现性、表现心之动的，即“乐者，心之动也”的命题嵇康则将“欲”分为“性动之欲”和“智用之欲”，他认为“性动之欲”是出于本性“不虑而欲”的自然反应，符合“自然”的原则，应该保留和提倡；而“智动之欲”则是人为的产物，应当去除。

其中对音乐的审美欲望就属于“性动之欲”，这样的欲不仅无害于“性”还有助于“养性”这样嵇康也就在一定程度上合理地解决了“去欲去知”的音乐审美方法在运用时产生的理论矛盾　　综上所述，中国古代音乐美学史上各家著作在音乐审美方法上具有较大的一致性，。