唐代琵琶的孤柱现象探究.docx

唐代琵琶的孤柱现象探究唐代杨虞卿《过小妓英英墓》诗：“萧晨骑马出皇都，闻说埋冤在路隅别我已为泉下土，思君犹似掌中珠四弦品柱声初绝，三尺孤坟草已枯兰质蕙心何所在，焉知过者是狂夫1这首诗表达了对旧妓的哀悼之情，诗的“四弦品柱声初绝，三尺孤坟草已枯”反映妓人身前所事为唐代标准的四弦琵琶，其中“品柱”称呼的是琵琶上取音用的品隔—唐代琵琶的标准品柱共四隔，每根弦上因此可以取得四个“隔声”，四弦的琵琶可得十六个隔声，加上四根弦空弦上的“散声”，共得二十声除了品柱之外，唐代琵琶类乐器上还曾存在一种被称为“孤柱”的特殊音柱，正如杨虞卿诗的颈联将“孤坟”用作“品柱”的相对，“孤”字的字面含义标识着这种特殊音柱的施设孤立于品柱之外—宋代郭茂倩《乐府诗集》卷九十六在其收录的唐代元稹《五弦弹》一诗题下引用五代陈游《乐苑》曰：“五弦，未详所起形如琵琶，五弦四隔，孤柱一合散声五、隔声二十、柱声一，总二十六声，随调应律”，2印证了这种特殊音柱的施设跟作用于所有弦的品柱不同，“柱声一”显示它仅能作用于乐器的某一弦，其被施设的目的是为了获取隔声外的另一声音高《乐苑》所写的五弦琵琶与杨虞卿诗中所写的四弦琵琶是唐代音乐生活中最活跃的两种琵琶类乐器，由于记写在《乐苑》的孤柱从未出现在与四弦琵琶有关的历史文献中，因此易被视为五弦琵琶所特有。

而由于五弦琵琶唐代以后的失传，《乐苑》所写遂成为后人了解这件乐器形制的主要文献，孤柱也随之成为判断五弦琵琶柱制的重要依据，以至于存世唯一的唐代五弦琵琶—也就是去年秋天在日本东京国立博物馆展出的奈良正仓院所藏唐传螺钿紫檀五弦琵琶—曾因缺乏孤柱而被日本学者认为是近世工匠的错误修复使然3事实上，将孤柱视为五弦琵琶的特征音柱并不符合它曾在不同琵琶类乐器上得以施用的情形一方面，现存的考古材料和文献材料显示，孤柱曾被广泛施设应用于不同类型及弦数的琵琶类乐器上；另一方面，就新疆地区出土乐器实物及古代壁画图像所出现的乐器形象而言，孤柱的表现形态也较文献记载复杂，综合这些分散于不同来源的材料可以看出，历史上的孤柱不仅并非某种乐器的专属，反而是普遍存在于早期琵琶类乐器的一种跨文化现象一、新疆地区壁画中的孤柱表现2018年秋季，笔者作为上海音乐学院亚欧音乐中心首期邀访学者的一员，参加了以河西走廊为中心的7-14世纪丝绸之路古代音乐史迹的学术考察在为期一个月的长途跋涉中，我有幸与六位来自不同专业背景的学人同伴一起考察了位于额济纳旗以及甘肃、新疆等处的数十座古城及佛教石窟，并在每晚的学术讨论中分享日间的收获与学术信息。

这是我个人学术经历的第三次丝路考察，却是第一次深入新疆，当我亲身在古代高昌地区的柏孜克里克石窟，面对因1902-1907年的普鲁士皇家吐鲁番探险队的剥取而徒剩黄土的洞窟，在古代龟兹地区的克孜尔石窟面对深受犍陀罗风格影响的宗教壁画，并在漫长的旅途中重读访学德国期间收集的新疆壁画资料，我逐渐意识到表现中国文献中的孤柱最重要的材料事实上集中在古代西域地区，且其内涵具有相当的跨文化特点，即使仅就龟兹地区与高昌地区的几则壁画材料而论，已能高度体现出孤柱应用的复杂性以下列举的三种孤柱类型，即为古代龟兹与高昌地区壁画提供的施设应用表现：（一）乐苑原型尽管陈游《乐苑》原书已轶，其有关五弦琵琶的描写仅仅通过《乐府诗集》的转引而遗存，但是现在已经可以基本明确，《乐苑》有关五弦琵琶的那部分柱制描写确是真实不虚的，因为这种“五弦四隔，孤柱一”的柱制，在下面这幅远离中原的古代龟兹地区壁画中，存在完全一致的表现（见图1）图1克孜尔135窟正壁五弦琵琶残留(5)上图是新疆库车，也就是古代龟兹地区的克孜尔石窟壁画中一个乐器残部，见诸135窟正壁说法图右侧从漫漶的壁画可以看出来，尽管壁面损害严重，但乐器的琴颈部分竟侥幸得以保全：被泥土局部掩盖的直项、五轸依旧清晰可辨。

更难得的是，施色的残留为我们保留了完整的柱制特征，使我们看见指板的四个品柱下方，豁然一枚异常清晰的孤柱就像是为了验证文献的真实而存留，这枚孤柱周围较为洁净的壁面为判断孤柱的位置提供了充裕的相对空间，使我们看到这枚施设于高音弦的孤柱与品柱之间大约的音高距离尽管我们并不以这种大概的音高距离作为真实音律的论证，这幅壁画的存在对于研究孤柱的意义仍然是多重的一方面它使我们看到，《乐苑》所描述的施设有孤柱的五弦琵琶并非中原独有，其原型表现可在古代龟兹地区被采集，另一方面，它也为我们在时间上提供一种参考—135窟被认为克孜尔千佛洞衰落期也就是公元8-9世纪的代表，也就是说在唐代的龟兹地区和中原，同时存在有将孤柱施设于直项五弦琵琶的例证为了研究的便利，不妨把这种与《乐苑》记载吻合的“四隔，孤柱一”柱制类型，命名为“乐苑原型”二）复孤柱型在乐苑原型的基础上，高昌地区的佛教壁画提供了孤柱另一种更为深刻的表现，即复合孤柱形态这种类型具体体现在吐鲁番地区胜金口佛寺的一幅佛寺壁画上，该壁画由普鲁士皇家吐鲁番探险队（KoeniglichPreussischeTurfan-Expeditionen）从吐鲁番剥取后收藏于原柏林民俗博物馆，即现在柏林国立博物馆群（StaatlicheMuseenzuBerlin）下属的亚洲艺术博物馆（MuseumfürAsiatischeKunst），根据剥取者勒·柯克（AlbertvonLeCoq)1913年发表于柏林的《高昌》（CHOTSCHO）一书中的说明文字，这幅壁画出自胜金口峡谷（SchluchtvonSängim）的7号佛寺（见图2）。

图2《高昌》（CHOTSCHO）图版13的胜金口7号佛寺壁画图像(6)壁画的左下角清晰可见一身抱弹乐器供养菩萨的伎乐童子，从琴身的捍拨和月牙形音孔可以看出，这是一面标准的直项琵琶乐器这件琵琶乐器在伎乐童子按弦的左手遮拦部分之外的琴颈尚能看清下方的三根品柱，令人叹为观止的是，在琴颈靠近琴身的部分，也就是品柱的下方，赫然二枚连续的小柱，而从这二枚小柱所施设的位置可以看出，它们不能跟横截在琴颈部分的品柱一样作用于所有弦，而只能对高音弦发生作用也就是说，这二枚短小的音柱只为弹取隔声之外的补充音高而施设，也即我们在文献中读到的孤柱由此可知，直项琵琶上除了乐苑原型的孤柱表现之外，还存在连续施设孤柱的思考及实践三）四弦原型前文已经指出，此前在唐代曲项四弦琵琶的文献纪录和实物遗存中，从未出现过孤柱的内容，更由于四品柱形态的标准唐代四弦琵琶在东亚范围内的传承，导致人们很难将孤柱与这种并未失传的古代乐器联系到一起然而柏孜克里克石窟16窟出现的曲项琵琶形象显示，作为品柱的一种补充，看似直项琵琶专属的孤柱也能被施设应用于曲项四弦琵琶破坏严重的柏孜克里克石窟给行读在丝路上的我们另一个深刻印象是，对于佛陀涅槃题材有着较为集中的表现，而且围绕着佛陀周围的形象有着细致的描写。

我们造访的16、31、33皆是表现“涅槃经变”的著名洞窟，其中最引我注意的便是16窟正壁“涅槃经变”一侧的合奏图像上的琵琶形象（见图3）图3柏孜克里克石窟16窟“婆罗门奏乐图”中的琵琶形象(7)与唐代高昌地区的整体艺术风格类似，奏乐图呈现出特立于西域地区的汉族形象，尽管演奏各种乐器的婆罗门外道脸部已遭严重破坏，但从身体的形态以及线描的风格可以看出与中原相似的画风从“经变”的角度来看，奏乐图表现的也许是佛涅槃后的伎乐供养7，但从奏乐图所绘的奏乐者外貌及表现来看，人们更倾向于认为这幅画的内容是表现婆罗门外道闻讯欢欣庆贺的场景而将其称为“婆罗门奏乐图”，并判断石窟的年代约为公元9世纪8令人感慨的是婆罗门外道生动的演奏姿态，结合壁画的残余与他们演奏的姿态可以辨认出图中的乐器有横笛、筚篥、琵琶、拍板、大鼓等上图的琵琶是所有乐器形象中破坏程度较轻的一种，保留下来的乐器主体为我们观察捍拨以上的琴体提供了完备的依据：琴身上残存的右手中所持的拨子以及乐器的曲项及四轸，显示这是一把唐代流行的四弦琵琶，而仔细阅览其左手按弦的指板部分又很容易发现与标准的四弦琵琶的不同，最显然者莫过于小指按弦的第四隔下方，一枚单独施设于高音弦部分的孤柱。

这是我们首次发现孤柱被施设于曲项四弦琵琶的例子，由于曲项琵琶与直项琵琶在文化来源上的分别归属，不能不因此重视这种柱制现象的超文化特点，有关这一点我们将在稍后的篇幅进行讨论二、文献中的其他孤柱记载前面已经谈到，由《乐府诗集》的转载而广为传播的《乐苑》引文是后人了解五弦琵琶柱制的主要文献，但这并不是说，《乐苑》是记载孤柱的唯一文献笔者早年在对五弦琵琶乐谱进行研究的时候，已在《旧唐书》的“音乐志”发现“六弦”“七弦”两种与孤柱有关的乐器记录，这两条记录不仅意味着孤柱在唐代曾被应用于五弦琵琶以外的琵琶类乐器上，更值得注意的是，出现在《旧唐书》上的这两条文献，其句式与文法皆与《乐苑》对于五弦琵琶的描写类似，仿佛出自一人之手成书于后晋开运二年（945年）的《旧唐书》关于乐器的描写，似是模仿唐代杜佑《通典》“乐四”的“八音”条目而作，其中的丝类乐器较《通典》所写的琴、瑟、筑、筝、琵琶、阮咸、箜篌，共增补了四种，为了便于观察其中的内容次第，抄录原文如下：琴，伏羲所造琴，禁也，夏至之音，阴气初动，禁物之淫心五弦以备五声，武王加之为七弦琴十有二柱，如琵琶击琴，柳恽所造惲尝为文咏，思有所属，摇笔误中琴弦，因为此乐。

以管承弦，又以片竹约而束之，使弦急而声亮，举竹击之，以为节曲瑟，昔者大帝使素女鼓五十弦瑟，悲不能自止，破之为二十五弦大帝，太昊也筝，本秦声也相传云蒙恬所造，非也制与瑟同而弦少案京房造五音准，如瑟，十三弦，此乃筝也杂乐筝并十有二弦，他乐皆十有三弦轧筝，以片竹润其端而轧之筑，如筝，细颈，以竹击之，如击琴清乐筝，用骨爪长寸余以代指琵琶，四弦，汉乐也初，秦长城之役，有鼗而鼓之者及汉武帝嫁宗女于乌孙，乃裁筝、筑为马上乐，以慰其乡国之思推而远之曰琵，引而近之曰琶，言其便于事也今《清乐》奏琵琶，俗谓之“秦汉子”，圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制其他皆充上锐下，曲项，形制稍大，疑此是汉制兼似两制者，谓之“秦汉”，盖谓通用秦、汉之法《梁史》称侯景之将害简文也，使太乐令彭隽赍曲项琵琶就帝饮，则南朝似无曲项者，亦本出胡中五弦琵琶，稍小，盖北国所出《风俗通》云：以手琵琶之，因为名案旧琵琶皆以木拨弹之，太宗贞观中始有手弹之法，今所谓搊琵琶者是也《风俗通》所谓以手琵琶之乃非用拨之义，岂上世固有搊之者耶？阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得之晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类，因谓之阮咸。

咸，晋世实以善琵琶知音律称箜篌，汉武帝使乐人侯调所作，以祠太一或云侯辉所作，其声坎坎应节，谓之坎侯，声讹为箜篌或谓师延靡靡乐，非也旧说亦依琴制今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌凤首箜篌，有项如轸七弦，郑善子作，开元中进形如阮咸，其下缺少而身大，旁有少缺，取其身便也弦十三隔，孤柱一，合散声七，隔声九十一，柱声一，总九十九声，随调应律太一，司马縚开元中进十二弦，六隔，合散声十二，隔声七十二弦散声应律吕，以隔声旋相为宫，合八十四调今编入雅乐宫县内用之六弦，史盛作，天宝中进，形如琵琶而长六弦，四隔，孤柱一，合散声六，隔声二十四，柱声一，总三十一声，隔调应律天宝乐，任偃作，天宝中进类石幢，十四弦，六柱黄钟一均足倍七声，移柱作调应律9由上文的内容可以看出，《旧唐书》“音乐志”对于丝类乐器的记录，依次为琴、瑟、筝、筑、琵琶、阮咸、箜篌、七弦、太一、六弦、天宝乐十一种除了玄宗时代的后四种，也即“开元中进”“天宝中进”的七弦、太一、六弦、天宝乐，前七种皆与唐代杜佑《通典》“八音”中的丝类乐器相同，甚至连文字上的龃龉，。