敦煌莫高窟尊像造型及时装模特之创意造型.doc

敦煌莫高窟尊像造型及时装模特之创意造敦煌奠高窟艺术中数量最大、内容最丰富、题材最广泛的 是尊像画，即人们供奉的各种佛、菩萨、天王及其说法相等 这种以壁画、雕塑为主要表现形式的尊像画，不仅深刻地影 响着现代绘画和舞蹈艺术的发展，同时随着时间的推移，以 及人们对敦煌艺术的再认识，正成为当今时装模特创意造型 的灵感来源通过莫高窟尊像造型与时装模特创意造型的视 觉分析与比较，能发现人物造型在不同时空的相似与不同, 以及审美的共通性这对丰富模特表演的教学，构建中国化 的模特教学的造型体系具有重要作用以莫高窟为代表的古代造型艺术，不仅为我们留下了丰 富的文化遗产，还为我们留下了大量人体造型姿态、以及这 些造型姿态所包含的古往今来的人类共通的审美价值与信 息固化在那些壁画和雕塑中的人物造型之美，不仅传递出 古代佛教艺术的辉煌灿烂，也为我们今天研究人体造型艺术 的起源与传承、流变，提供了难得的视觉分析和比对借用的 样本作为宗教艺术之一的佛教艺术，莫高窟的造型艺术不是 直接、单纯地表现对美的追求，而是通过佛、菩萨等仪态万 方的造型，来表现佛教世界的神圣、庄严和崇高这种理想中的美的崇高是现代人无法企及的然而正像宗教发源于世 俗社会一样，莫高窟尊像造型艺术和世俗社会的人体造型艺 术有着审美的共通性，无论时间发生着怎样的变化，这种其 通性始终是人类追求美的共同历程和价值所在。

正是这种共 通性，莫高窟的艺术造型对今天的模特造型教学具有十分重 要的借鉴作用一、研究莫髙窟尊像造型的内容与意义1、古代莫高窟艺术的造型姿念:敦煌莫高窟艺术中数量最大、内容最丰富、题材最广泛的是尊像画，即人们供奉 的各种佛、菩萨、天王及其说法相等这里面包括佛经故事 画、反映一部经整体内容的经变画、佛教史迹画、供养人画 像等艺术是现实的缩影，在这些创作于各个时代的以造型 为主的尊像画中，不仅反映了当时的生产劳动场面、社会生 活场景、衣冠服饰制度、古代建筑型制以及音乐、舞蹈、杂 技的画面，更是通过其动人的造型手段，将佛教世界和世俗 社会的造像语言上升为一种无与伦比的造型艺术这种造型 艺术无论从静态还是动态角度，都将人类的肢体造型仰或说 人体造型之美演绎到登峰造极的境界2、当代时装表演的造型姿态：作为人体造型艺术在现 代社会的分支，时装模特的创意造型无疑是人体造型艺术的 衍生与发展任何艺术都有其源头与传承，人体造型艺术更 是如此但长期以来，时装模特造型教学内容主要依赖于两 个方面：一是西方的时尚造型案例；二是舞蹈教学中的基础 造型训练由于缺乏从历史源头中寻找人体造型艺术的审美 传承和实践研究，从而导致了模特造型教学的视角狭隘、创 意贫乏、动作单调。

3、古代造型艺术在当代的借鉴与应用：运用视觉分析 和比对借用的方法，古为今用地将莫高窟造型艺术与现实中 的模特造型艺术相类比、分析、研究，比较出人类肢体造型 的共通处，以及历史衍变中所发生的风格演变，从而寻找到 人体造型艺术的源头以及根基所在通过这种比较，丰富时 装模特创意造型的教学内容和灵感来源，厘清人体造型艺术 的时代特征与发展衍脉，以及与不同时代审美和社会风尚的 关联，这对完善时装模特教学体系具有重要的意义二、尊像造型与模特创意造型的研究方法1、 分类比较：将人体造型按照身体部位分为头姿、手 姿、腿姿、身姿等四大部分，运用分类比较的方法，将古代 莫高窟尊像造型与当代时装模特创意造型进行类比分析2、 线描复原：用线描方式，将莫高窟尊像造型复原， 主要细析和重绘同类体位比较的重点部位，将模糊处言以确 定并加以强调，寻找出古代造型与当代造型的相似与不同3、 视觉分析：通过视觉分析的方法，将审美的共通性 应用于古代造型与当代造型的类比研究中，寻找不同时空的 审美特征之异同4、静动结合：模特造型分为静态和动态实际应用中 静态造型和动态造型往往会交替使用研究古代莫高窟和当 代模特的造型比较是动静结合的过程。

三、尊像造型与模特创意造型案例比较1、头姿比较(1) 测头附启：第321窟、第329窟主室东壁说法国 观音菩萨侧头附肩是模特静态造型中经常使用的脸手部造 型之一它要求模特扭颈侧脸，将脸附于肩的一侧，同时手 部上持，贴住肩或脸部，形成肩、手、脸部的曲线组合这 一造型配之于眼神的表达，能体现出女性的妩媚与柔美对 比莫高窟321窟、329窟中的观音菩萨造型就能发现，在该 窟创作时代，菩萨的侧头附肩已成为尊像画中常用的姿态， 体现了菩萨的圣洁与雍雅只不过尊像中的眼帘低垂、脸部 斜侧更自然圆润，尊显雍容大度菩萨单手在胸前双指相合, 寓意大同无为由此可见，侧头附肩造型早已存在于古代艺术中，莫高窟菩萨造型与现代模特造型在手部位置、侧头角 度、眼神等方面的异同，反映了佛教世界的庄严和世俗社会 的欢喻借此或可纠正现代时装模特面容表情冷漠之弊2)、平直眼神第156窟金刚三味菩萨东披北侧在服装表演中，模特一般不会有太多丰富的表情，太过于丰富的表情会喧宾夺主在眼神的使用上，模特为了让观 众的视线越过脸部，将关注力固定在服装上，往往采用平直 的眼神来弱化自己的脸部表现平直的、近似无表情的眼神, 隐喻着不受外部干扰的生命状态。

这一点也体现在敦煌尊像 的艺术创作中比如莫高窟第156窟金刚三昧菩萨平直中微 微向下的眼神就体现了这种澄静、超然脱物的感觉模特在 服装表演中使用平直的眼神，可以表现不受外界环境和服装 裁剪、设计、面料、功能性对自己展示的影响，而向观众传 递出一种整体性的内在之美3)、温婉眼神：第57窟 龛内北侧菩萨像对模特来说，温婉的眼神往往用于和观众的交流，多用于静态展示的造型温婉的眼神，体现出一种含蓄的微笑, 不仅能传递出服装的人性化诠释，还能使表演具有拉近观众 的亲和力含蓄的微笑是人与人交往的礼貌状态，也是人在 社会生活中的基本状态温婉表达出的是人的平和、谦让和 友好这种人的谦和状态，在莫高窟的尊像造型中有着非常 典型的表现比如第57窟龛内北侧菩萨像，其通过温婉的 眼神而带动出的含蓄微笑的脸部表情，为我们呈现出菩萨平 易、慈祥、亲和的境界 2、手姿比较(1) 、兰花指状手姿：第45窟 西龛北侧 菩萨根据佛教传说，兰花指源于兰花指佛，当兰花指佛涅槃 重生时，兰花指便成为佛与菩萨的特定手势标准的模特手 姿也呈兰花指状，它是依靠手指捏笔，然后抽去笔杆形成 菩萨的兰花指大拇指与无名指相对相捏，手心形成空的椭圆形；模特兰花指状手姿大拇指与食指并不相对，但食指、无 名指、小指的一次翘起排列，与兰花指有异曲同工之美。

兰 花指与兰花指状手部造型，体现了造型艺术的一种意趣这 种意趣有的深含宗教意蕴，有的注重世俗美感2) 、单手上举：第322窟东壁北侧上部说法图中菩萨单手上举造型的比较极尽形似第322窟中的菩萨与图 片中的模特，无论身体的侧位方向还是左右手的摆放，其造 型特点几乎如出一辙细微的不同在于：第322窟中菩萨单 手上举中右手掌的掌心向外，照片中的模特单手上举掌心向 内手指呈扇形状特别应注意的是说法图中菩萨的左手位置 与图片中模特的左手位置基本相同，只不过菩萨的手指食指 曲卷其余三指并拢，模特的手指呈掌骨隆起的分开状菩萨 的总体造型温婉庄重，模特的总体造型犀利媚艳3) 、单手抚脸：第322窟 第57窟 南壁说法图山 菩萨敦煌莫高窟第322窟和第57窟出现的菩萨造型，与与之比较的模特造型十分相似无论是站姿的状态，还是手、 臂部的位置、动作都互为相识不同的是：模特左手的位置 更接近脸部，中指轻抚脸颊，眼神微笑直视前方，右手叉腰, 右手的支撑点在胯骨的位置；菩萨的左手上举至肩部，手部 向内自然弯曲，眼神视线低垂，右手同样向内弯曲，手部至 胸部自然垂下细微的变化形成两种视觉结果：模特的单手 抚脸更显活力感，特别是眼睛的交流体现着青春妩媚；菩萨 的单手齐肩具有稳定性，眼神的自顾不受外界干扰，左右手 位置的上下分布，保持了身体的稳定，犹显庄严大气(4) 、双手相汇：第322窟 东壁门南说法图中菩萨手臂的位置在肢体造型中十分重要。

手臂的造型分为手 与臂的动作与摆放，这一点在莫高窟的艺术创作中已体现得 十分明确第322窟中说法图中的菩萨，在上身自然斜侧的 同时，右手臂与左手臂上下交汇与胸前，使整个身体充满了 舞蹈状的表现力，犹如胸前抱有一个似有似无的东西右手 指的张开张扬与左手的下垂兰花指，形成了孕含独特意蕴的 手部造型，特别是右手掌部与指部的凹凸面，勾勒出说法相 的繁复视觉体验模特的双手交汇造型比较单纯，左右手于 胸前的上下曲抱，丰富了上身的错落感左手绕过腹部贴住 右侧胯骨，右手掌心向外靠近左侧脸颊，增添了模特造型线 条的立体与丰厚3、身姿比较(1)、单手叉腰：第45窟西龛北侧天王单手叉腰无论在T台表演还是静态拍摄中都是模特经常 使用的造型单手叉腰或是双手叉腰之所以会被模特在各种 服装表演的场合中使用，是因为手、肘、肩，与腰部形成的 三角关系，为视觉审美构成了一种饱满度，这种饱满度将手臂直线与腰部曲线交织，两种不同线条和部位的错落、聚合, 形成了视觉的活力感在莫高窟45窟中，西龛北侧的天王 塑像，似乎也将这种三角型的支撑力度张扬到了极点与模 特造型相比，天王与模特几乎如出一辙，无论叉腰部位和手 指动作都几经相似。

由此可见，人类的肢体造型能力，在古 代社会已经存在并凸显发达2) 、双手交叉与顶：第154窟南壁弥勒经第154窟弥勒经的造型与模特照片中的造型并不十分吻 合，但从劳动产生美的角度、以及行为产生造型的观点去分 析，农耕社会的头顶包袱的物流方式，着实是现代社会双手 交叉与顶造型的古老渊源虽然现代社会已经远离了头顶包 袱而行的时代，但将双手举过头顶却形成了一种表现模特气 质与情绪的独特造型一个造型，两种不同的作用：第154 窟表现的是一种经变故事中的劳作，模特表现的是一种时尚 演绎中的感觉其共同点是造型源于生活3) 、移跨耸肩：药叉像印度前二世纪对比这两个造型，我们能发现更多的相似处公元前二 世纪印度药叉像的造型与当代社会服装表演模特的移胯耸 肩造型几乎如出一辙无论头部微微向左肩倾斜、左手的持 胯叉腰，还是左肩的稍稍耸起、上下肢的曲线处理、脸部的 含蓄微笑，都在向我们印证：移胯耸肩是古已有之的人体美 态俗世的坊间妇女的肢体动作，经过古代能工巧匠的升华创作，成为亘古干世的女性经典姿态，这本身是对模特肢体 造型教学，以及整理模特造型范式有着极为重要的典范意 义4)、执手直立：第428窟 南壁西起第5至7身所谓礼仪，即社会在一定文化情境中对行为的规范或约 束。

在古代社会，佛教的传说、佛教故事人物的取相、造型, 往往来源于能工巧匠对现实生活中世俗人物体与形的典型 化与提升礼，作为古代社会重要的社会程序和日常内容， 对尊像的取形以及造像形成的肢体细节，有着至关重要的影 响第428窟的尊像第5至7身，其造型特点与表情均体现 了在一个开放的环境中，人物的执手而立是当时社会交往礼 仪尊崇的典型动作礼仪之美会影响世风的传承以及世俗交 往的肢体传统，当代模特在表演中的执手直立，似乎更加清 晰地印证着这一点模特的执手直立，更注重身体的挺直， 更注重这种挺直带来的拔长身体、焕发荣光的视觉效果，但 在执手形态上，古今似乎没有太大的区别尽管第428窟的 尊像由于拢袖遮挡了手部的动作，但人物形态的大致观感，还是能帮助我们判断与模特造型的一致性5)、造型组合：第321窟、第335窟王室供养菩萨东壁在莫高窟的尊像画中有许多群像，这些群像所呈现出的肢体形态和今天时装表演中的组合造型有异曲同工之妙时装表演的组合造型往往是通过模特的不同排列方式、站位角 度、肢体动作来完成的这种造型的组合化，将人物的多种 。