论道在中国美学思想中的意义.docx

    论“道”在中国美学思想中的意义    范明华[Summary]“道”作为中国哲学的基本概念，同时也被广泛地运用于中国美学中，并成为各种艺术描述和解释的基本术语和逻辑起点在美学中，“道”的主要意义有三层，即艺术的存在依据、艺术的创造法则和艺术的审美境界而艺术本身，则相应地被视为“道”的显现[Key]“道”；艺术；美学[]B83-0[]A[]1671－881X(2009)03－0291－06“道”是中国哲学的基本范畴，同时也是中国美学的基本范畴在中国古代，“艺”(艺术)的概念通常是与“道”的概念联系在一起的中国古代不但有“艺道”和“道艺”的说法，而且很早就把“艺”与“道”联系起来看待可以说，正是“道”，以及与之相关的气、神、意、理、自然等具有形而上学意义的概念的嵌入，才使得中国古代具有审美意义的“艺”的概念得以凸显出来或者说，“道”是使精神和审美层面的“艺”从经验和技术层面的“艺”中凸显出来的一个关键一、“道”作为艺术的存在依据在道家的思想中，“道”首先是一种本体论的假定，即“道”是一切事物或存在者的本源(从科学的意义上说，宇宙万物并没有什么“本体”、“本根”，哲学上的“本体”、“本根”实质上是一种形而上学的假定，或者说是一种根本价值理念的外推)。

按照道家的看法，一切事物或存在者都是“有”，而“道”则是“无”有”不能生于“有”，而只能生于“无”因此，“无”是“有”之为“有”的根据换句话说，具体事物的存在和价值(所谓“用”)并不是由它自身来决定的，而是由超越于任何具体存在和价值之上的“道”或“无”来决定的这也就好像是白色底子上的绘画，它所以能成其为绘画，并不是因为它自身的缘故，而是因为有白色底子的存在或者说，如果没有白色(无)作为背景，画面中具体的形象(有)就不能显现出来因此只有“无”，才能让“有”显现出来在儒家的思想中，“道”也是一个经常提到的概念与道家多从“天”或宇宙全体来谈论“道”不一样，儒家则多从社会人事来讨论“道”的意义儒家所谓“道”，似乎更接近“道”的本义，即“道路”因为儒家通常把“道”与人的行为联系起来而作为“道路”的“道”，正是与“行走”这一行为有关的按照儒家的看法，“道”就表现于“行”之中，不过这里的“行”不是指“行走”，而是指实行在这个意义上说，儒家的“道”首先是指行为准则，如《荀子·强国》中所说的：“道也者何也?曰：礼义辞让忠信是也即指的是行为准则但作为行为准则的“道”，也是先于行为、先于经验的，也就是说，它不是行为本身，而是行为的规定。

正如人若按照既定的道路去行走一样，道路即是行走的规定作为对行为的规定，“道”是人的行为是否可能、合理或具有意义的根据因此，像道家的“道”一样，儒家的“道”也同样具有形而上学的意义而且，儒家不但把“道”理解为具体的行为准则，而且把它理解为一切行为准则所从出的、本然的人性，如孔子的“仁”、“忠恕”，孟子的“性”、“侧隐之心”等等从这个意义上说，儒家的“道”也是一种本体论假定在作为儒家群经之首的《周易》的思想中，“道”又从社会人事扩展到宇宙全体《周易》所谓“道”，包括“天道”、“地道”和“人道”三个层次在这三个层次中，最高的是“天道”如《周易·系辞上传》中所说的“一阴一阳之谓道”的“道”，就首先指的是“天道”，但同时也可表现、落实为“地道”和“人道”《周易》虽然没有说“道”是“无”，但它所说的“道”，也同样具有形而上学的意义，即《周易·系辞上传》中所谓：“形而上者之谓道，形而下者之谓器而且，从“道”与“器”的关系看，形而上的“道”，也可理解为形而下的“器”的本体和根据(“器”指它所谓“制器尚象”的器物，同时也泛指一切它所谓“在天成象”、“在地成形”的事物)《韩非子·解老》中说：“道者，万物之所以然也。

……道者，万物之所以成也中国哲学中的“道”，作为形而上的存在来讲，它最基本的意思就是指具体存在者的终极根源，即具体存在者之所以可能、存在、成立的终极根源从美学史的角度来看，自先秦、特别是魏晋以后，“道”就被视为艺术存在的根本依据先秦的儒、道两家，都曾从“道”的角度来谈论“艺”(或“技”)，如《论语·述而》中说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，《庄子·养生主》中说的“道也，进乎技矣”孔子和庄子所说的“道”，虽然含义不同，但也有相同的地方，即他们都认为“艺”(或“技”)不止于“艺”，或“艺”应有超出它本身之外(之上)的意义魏晋以后，“道”、“艺”(包括“文”)相提并论，逐渐成为一种习用的、尤其是士大夫阶层谈论艺术的美学话语如刘勰《文心雕龙·原道》中说的：“辞所以能鼓动天下者，乃道之文也符载《观张员外画松图》说的：“观夫张公之艺，非画也，真道也《宣和画谱·道释叙论》中说的：“画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺陆九渊《语录下》中说的：“艺即是道，道即是艺，岂惟二物包世臣《艺舟双楫·记两笔工语》中说的：“艺之精者，必通乎道这些看法都是把“艺”与“道”联系起来，把“道”看成是“艺”的根据，而把“艺”看成是“道”的表现。

其中，清代刘熙载的说法最具代表性且言简意赅，他在《艺概·叙》中说：“艺者，道之形也形”即形象，作动词用即“形成”、“成形”，用现在的话说就是“呈现”或“显现”因此这句话的意思就是说：艺术是道的形象，是道的呈现或显现艺”与“道”的结合，从根本上提升了“艺”的内涵它不但赋予“艺”和艺术家以崇高的地位，而且更主要的是，它赋予原本视为“小道”、“方技”的“艺”以超越的、形而上学的精神品格，并使艺术能够超出物质层面、形相层面和技术层面的局限而超出物质层面、形相层面和技术层面的局限，正是艺术摆脱其功用目的以显现其审美意义的关键中国美学中的各种形上学理论——如顾恺之的“以形写神”，刘勰的“因文而明道”，荆浩的“度物象而取其真”，司空图的“超以象外，得其环中”等等，事实上都是以“道”的存在为其逻辑起点的而在艺术创作中，对现象背后的“道”的揭示，则是艺术表现的最高目标正如法国画家巴尔蒂斯在谈到中国画时所说的那样，在“物象的背后，还有另外一种东西，一种眼睛所不能见到但可以用精神去感觉到的真实存在中国古代大师之所以高明，能征服后人，能征服我们，就在于他们捉住了这种东西，并且完美地把它表现出来”巴尔蒂斯所谓“背后的东西”，具体而言是中国美学中经常谈论的“神气”、“气韵”、“生意”等等，但从究竟根源上说，则是作为宇宙万物“之所以然”、“之所以成”的根据的“道”。

进一步说，“艺”与“道”的结合，也为中国艺术的价值评判树立了一个最高的尺度，或者说，它给艺术家设定了一个不断提升其作品价值的终极目标因此，“道”在中国美学中的一个更为突出的意义就是：它不但是艺术之物的存在依据，而且也是它的价值依据宗白华先生在解释唐代张彦远的一个美学观点，即“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作”时说，张彦远“看出了艺术之形上的意义”，他像德国艺术史家文克尔曼认为“最高的美在上帝那里”一样，认为艺术有一种蕴含于宇宙深处的“最根本、最原始的来源”，这种来源“说是神变也好，说是造化也好，说是天地也好，说是上帝也好，都没有关系就事实的观点看，或者要遭到刻舟求剑的苦恼，但若就价值的观点看，或就美学的逻辑看”，“却是颠破不灭的真理，这乃是所有美学家都要如此肯定的一种假设”从美学的观点看，所谓“本体”，其实也是根本的价值换句话说，在这里，本体论与价值论是一体而不可分的二、“道”作为艺术的创造法则陈鼓应先生在解释老子的“道”时，曾指出“道”的含义有三层，即：实存意义的“道”(“道”作为实体和宇宙生成的动力)、规律性的“道”(包括对立转化的规律和循环运动的规律)、生活准则的“道”(作为生活态度和行为准则的自然无为、致虚守静等等)。

道”的这三层含义并非彼此孤立，而是相互关联从实存的“道”到规律性的“道”再到生活准则的“道”，是从本体到现象的、自上而下的具体落实(相对而言，儒家的“道”，包括《周易》的“道”，虽不完全具有上述三层含义，但也具有层层“下贯”的意义如孔子说的“吾道一以贯之”，就是这个意思)在中国哲学思想中，没有本体与现象的对立它所谓“道”，不是静止不动的实体(概念)也就是说，“道”必须表现为具体的规律和准则，或者说必须表现为具体的事物和行为只有这样，“道”才成为可以领悟和实行的对象，或者说才成为对人有价值和意义的存在从美学的角度来说，作为艺术存在及其价值依据的“道”的具体落实，就是艺术创造的法则(或者叫做规律)表现在艺术作品中，就是笔法、句法、文法、章法、局法等具体的法则而就艺术作品作为审美对象而言，则“法”或“法则”(包括古代所谓“格法”、“格律”、“体法”、“法式”、“规矩”、“通则”等等)也可理解为艺术品的结构原理(或者叫做构成原理)在诗论、文论、书论、画论等文献中，所谓“诗之道”、“文之道”、“书之道”、“画之道”的“道”，就艺术创作和艺术表现本身来说，指的就是艺术创造的法则、规律、方法和艺术品的结构或构成原理。

从艺术法则的意义上说，中国美学中所说的“法”或“法则”，是与“道”——主要是道家的“道”和《周易》的“道”相对应的作为与“道”(“道”的规律性和变易性)相对应的“法”或“法则”，是恒常与变易的统一在谈到绘画的创作法则时，清代画家石涛的说法最能表现出“道”在艺术法则中的美学意义他说：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攮先天后天之法，终不得其理之所存又说：“凡事有经必有权，有法必有化一知其经，即变其权；一知其法，即工于化夫画，天下变通之大法也在石涛看来，艺术的“法”是与天地的“法”相对应的而天地的“法”既有恒常的一面(所谓“规矩”，所谓“经”)，也有变易的一面(所谓“运行”，所谓“旋转”，所谓“权”，所谓“变化”)因此，艺术的“法”不应该是固定不变的它虽然具有确立艺术形象的作用，但不能因此而成为新的创造的束缚石涛认为，任何具体的“法”都是有限的，因此它只能在有限的范围内发挥作用换句话说，在它被确立的同时，也就意味着对它自身的否定而真正的“法”，其实就是天地的“法”天地的“法”是“大法”、“至法”，是“无法之法”因此，艺术的“法”要破除自身的局限，必须像天地之“法”一样，始终处在不断的自我否定和变化之中。

从这个意义上说，“道”作为艺术法则的美学意义就恰恰在于：它是对一切有限的、人为的、囿于习惯和常规的“法”的否定从艺术构成的意义上说，中国美学中所说的“结体”、“布局”、“结构”等等，也是与“道”的规律性和变易性相对应的作为与“道”的规律性和变易性相对应的“结体”、“布局”和“结构”等等，其基本的构成原理就是“道”所表现出来的有规律的变化，其具体的表现是阴阳、明暗、刚柔、方圆、动静、开合、顺逆、远近、聚散、收放、断连、反正、高下、长短、粗细、虚实、疏密、隐显、深浅、内外等对立面的相互对待、相互依存、相互显现、相互映衬和相互转化而与此相对应的，则是表现了上述结构原理的艺术作品而作为表现了上述结构原理的艺术作品，是一个稳定而有张力、完整而连续的生动构成，一个兼具有静态结构和动态节奏的有机整体因此，它要求在诗歌、音乐、舞蹈等时间艺术中，表现类似于书法、绘画、雕塑、建筑的结构，而在书法、绘画、雕塑、建筑等空间艺术中，表现类似于诗歌、音乐、舞蹈的节奏正如“道”是规律性和变易性的统一一样，或如宇宙是秩序与变动的统一一样，理想的艺术品应该是一个有节奏感和韵律感的结构整体道”作为艺术的法则和结构原理，或“艺”与“道”的贯通，同时也就意味着艺术作品，与同样受“道”所支配的宇宙天地，有着相同的形式和结构。

在中国美学中，艺术形象的创造通常被看作是“比象”、“拟象”、“取象”和。