教案第二十五课.docx

教案：第二十五课第二十一章 呈示部的写作【呈示程序】初呈图式如前所述，赋格各声部须以主要乐思为首句而逐次进入除了二声部只有二种可能性之外， 三声部或四声部都具有各种可能性可供选择，这些进入的图式与声部数量、乐曲体裁、情绪速度， 以及主要乐思的性质，诸如线形起伏，和声内涵等等，有很大关系，但我们不可能在此一一列举各 种进入图式的利弊，只能提供一些原则，供学习者选择Ⅰ，结构原则1，最后进入声部最好安排在外声部，以免后进声部被先进声部的进行所掩盖2， 声部以相邻成对或成组者连续为佳， 若相随进入的一对声部其间遥隔者——亦即同音色或两个外声部——不宜相接，以免产生支离破碎感§ 21－ 1A ，这是个很坏的例子：声部进入在音区上互不关联，后进入的声部被外声部遮掩B ，如果声部位置交换，效果就会略为好些Ⅱ，表情原则 1，乐思的基本情绪，决定了它的首入声部位置，例如沉思的、虔诚的、阴沉的主题多见于低声部或次中声部首入（Ⅰ 4， 12， 14），而忧郁的或抒情的主题常在中声部（Ⅰ 6）明快的多见高声部（Ⅰ 3，）因此从这条原则又可注意到一个规律，即沉思、忧郁、阴沉、虔诚、温暖的主题多以四 声部写成；而明朗、抒情、欢快的主题多以三声部写成。

2， 乐思线形可作为进入图式的根据 由于线形往往体现了情绪， 因此主要乐思的曲线放大，体现在进入图式的曲线上由于乐思往往具有不同的线形特征，作曲家可以强调部分的特征，例如Ⅰ 5 的主题首部四音是向上的进行，因此整个图形是由低向高的进入；也可以强调整体的线形，如Ⅱ 3 的起音、 高音、 落音形成了由低直跳高音， 然后折中的曲线， 呈示部也就按照这一线形布局， 又如Ⅰ 16，起音、高音、低音、落音构成了如下的曲线，图式也就照此安排，∕╲∨（见纸质文本）Ⅲ，主属交替在前一章已经提到，赋格的动力性的手段之一就是主要乐思在主属领域的交替由于各 声部逐次进入以相邻音区为佳，因此这种主属交替的方式也显得很自然，这在梯形的进入 图式中表现得最清楚但有时因为主要乐思在其他声部出现的音域问题，主属交替的方式就会有变格的处理 例如Ⅰ 1 中巴赫就采取主属属主的方式补充在各声部以主要乐思为首句的逐次进入后，若主要乐思仍在主属调上出现，谓呈示补充 Ⅰ，作用1，呈示部的发展，尤其在音区的扩展不够，例如高声部音域未能达到较为鲜明的位置，因 此采用补充，使主要乐思能够在引起听觉注意的音域得到巩固和强调。

此时的补充往往出现在高声部，作为相对的高潮例如Ⅱ 14，三次进入之后，音域未能打开，经过一段间插之后，高声部补充进入，构成 类似“小再现”，使前面较为零星的过渡有个总结有时是通过与补充进入相对的自由声部拉开，使乐曲得到舒展§21 －2本例主题甚短，因此必须依靠过渡发挥作用小尾声（ 3m）抓住主题结尾的趋势向上，一方面构成一次起伏，一方 面又导向高声部的进入音区主题的第三次进入（ 4－ 5m）由于旋律线本身就是明显的上下运动，因此构成了呈示部的第 二次起伏由于开拓了高音音区，因此主题在低音区的补充进入（ 6m）有突出的效果，而整个音域也随之进一步得到扩 展，至中声部补充进入（ 7－ 8m）时，高音部已达最高音，形成第三次高潮整个段落高潮迭起，层层向上，音域逐渐拉开，而这一大动作却又是在旋律线上下互补的运动基础上构成的2， 在三声部中，呈示补充可以取得虚拟第四声部的效果，以求各音域的平衡特别是当低声部的音域未能达到较为鲜明的位置时，此时的补充进入往往处于低声部以开阔的音响支 持高声部为达到高潮的自由进行Ⅰ 19 是最明显的例子，巴赫甚至让低声部连续出现两次，让补充作为“第四声部” 。

在Ⅰ8 中，可以看到补充起着扩展低声音域的作用3，在梯形进入的图式能够得到变化，取得复对位的效果 （Ⅰ 3）Ⅱ，写作规则1，主要乐思可在同一声部上间隔出现二次，但通常采用主答题交替的形式，以求音高的变化和整体轮廓线的发展 2，一般情况下，同一声部上不直接连续二次出现主要乐思，以免音乐进行的停滞或单调在平均律中Ⅰ 19 的低声部由主题连续答题（ 6m）则是例外，而且衔接也勉强，但巴赫也是 不得已，因为主题音域太高，他要把音区移低才行副呈示部当补充进入的次数与呈示部相等，即谓副呈示部Ⅰ，作用在下列情况下会采用副呈示部： 1，因声部数量少，或主要乐思过短，或速度过快等原因，致使主要乐思在各声部上仅一次呈示，其信息未能积累到一定的审美阈限，因此需要重复强调。

2，通过副呈示部，使第一呈示部的图式或声部间的距离得到变化例如Ⅱ 7 是一首利车卡式的赋格，主题简练，必须通过作曲家对这符号的匠心安排才能取胜，因此加了二个副呈 示部（ 9－ 15m， 16 －23m）每次都用不同的图式，不同的和声与不同的终止§21 －3本例主要乐思甚短，第一呈示部即以紧接进入为特色，但由于篇幅过短，也不能使有二小节长度的主题完全展现，因 此须有一副呈示部再一次地展现为了清楚地表明“重来一次”的意味，副呈示部中声部单独进入，并拉开了声部间距， 并且在段落最后推向高潮3，作曲家预料乐曲随后的发展会有较大的规模，因而增加呈示的篇幅以取得平衡例如Ⅱ21，这是一首具有 93 小节规模的乐曲，通过副呈示部，把呈示的篇幅拉开到 44小节，占 47％，又如Ⅱ 23，这是一首具有 104 小节的乐曲，作曲家通过副呈示部把呈示篇 幅拉开至 47 小节，占 45％，有了这样的篇幅，使第二主题在其后半可以充裕的引进Ⅱ，规则1，主、副呈示部的进入图式不能相同，同一声部的主要乐思出现，调性不能相同 2，通常情况下，补充或副呈示部仍然在主属调上，但也有可能在其中夹带下属的进入，例如Ⅱ2，Ⅰ 4 等都有此现象。

Ⅲ，倒影副呈示部当赋格主题的倒影形式受到作曲家的偏爱时，他会给倒影一个呈示部的形式，因而就有了 倒影的副呈示部，例如Ⅰ 8， 15， 20，等等不同声部赋格的写作技巧】二声部、三声部、与四声部赋格的差别并非只是声部数量的不同，而是包括了规模、趣味、构 思、对位技巧、高潮布局等等一系列的差异，因此不同声部数量的赋格写作，作曲家应有不同的技 巧以下分别阐述二声部Ⅰ，主要乐思设计 1，因为声部数量少，因此二声部的主题一般会相应较长些，幅度也会相应宽阔些 2，二声部的规模较小，作曲家很少会以这一形式写作具有哲学性思辩的深刻内容，而是较多地具有风俗性的曲趣3，为了丰富和声，二声部的主题旋律形态常会采用隐伏的复合线条构成， 如Ⅰ10 等Ⅱ，结构 1，如前所述，由于声部数量少，因此二声部的赋格写作中，副呈示部几乎是必要的程序。

2，由于第一次呈示太短，此后不宜有过多的新信息干扰，一般情况下，在呈示部和副呈示部之间没有过长的连接3，有相应清楚的段落感仍以 21 －1 的动机为例，如果写作二声部赋格，可把主要乐思的篇幅放长些，也可以有自由的 进行，否则乐曲的素材只囿于主要乐思和对题之间而使整个作品的陷于单调乏味§21 －4较之 21－ 1，本例放长了小尾声，并且各次连接时有较多的延展，此外采用自由对题，使乐曲素材丰富，不至单调。