跨文化影响与中国动画.docx

跨文化影响与中国动画 从某种意义上讲，中国动画的发展起源于跨文化学习与其他文化相比，中国动画的传播更早跨越国界，又在跨文化参照体系中寻求定位纵观中国动画的创作发展历史，无法回避的一条线索便是“跨文化影响”近百年来，中国动画的创作与研究经历了复杂的成长过程，在不同阶段都体现了“跨文化影响”的原动力作用20世纪90年代之前，中国动画人几经波折，既在跨文化影响下成长，又在跨文化焦虑中建构文化身份动画理论界的讨论长期集中在“动画的民族性”上，在文化比较的框架下思考中国动画的定位问题20世纪90年代之后，开放的国际动画场域、严酷的竞争环境给中国动画的生产造成了较大的困难，此时，中国动画研究的焦点转移到中外动画的比较上，在学习与批判的基础上反思中国动画的创作模式21世纪以来，动画的跨文化传播现象趋于日常化，无论是观众还是创作者，都要面对海量的国际动画资源，在频繁的跨文化传播中进行选择和判断；而动画研究者对于世界动画的书写视野也更加开阔，在全球化的框架下重读中国学派，并试图在交融与混杂的跨文化图景中重新确立动画与文化的关系从历史与现实的研究来看，“文化”“比较”“传统”“民族”等关键词均是中国动画研究中经久不衰的热点词。

跨文化影响”为中国动画的创作与研究建立了一套参照体系，其特征在于将“动画生产与传播”和“文化生产与传播”紧密关联，以民族国家或文化区域作为动画研究的基本范畴，在国际动画场域中寻求文化定位，建构自我身份，思考独立性和独特性，同时与“他者”形成比较和关联作为理解中国动画与动画研究的重要线索，“跨文化影响”像一个若有若无的幽灵，虽少被提及，但始终存在远景：民族身份建构与跨文化反思20世纪20年代，“万氏兄弟”创作的早期动画短片《大闹画室》（1926）、《骆驼献舞》（1935）等的角色造型、动作设计，均受到美式动画风格的影响我国最早的动画研究文献《略谈卡通》（1942）、《动画认识浅说》（1947）、《一个呼吁》（1947）等，均将美国迪士尼的作品作为参照，强调动画与文化的关联性，提出要像“重视一个国家的文化”一样重视动画20世纪30年代，中国文化界开始反思五四运动以来一味反对传统文化造成的后果，重新审视民族文化传统在这样的背景下，“万氏兄弟”将创作重心转向在作品中更加充分地表现民族精神上，《铁扇公主》（1941）的民族身份诉求便初现端倪民族主义创作理念成为中国动画理论的起点，由此也拉开了在跨文化视野下建构中国动画独特内容的序幕。

新中国成立之初，受到“全面学习苏联”的影响，以《乌鸦为什么是黑的》（1955）为代表，中国动画受苏联、东欧的文化色彩影响较重而随着中苏关系的破裂，艺术界开始面向民族传统，尝试用特色内容建构“民族身份”众多动画人不断探索区别于美、苏的独立动画理念，中国动画对于传统艺术形式的移植和借用，成为最普遍的“民族化”方式水墨动画、剪纸动画等片种的出现，对民族神话传说、经典名著等题材的选用，对京剧程式化造型、动作和戏曲、民间音乐的运用，对年画、版画等民间美术的借鉴……对这些传统艺术形式的移植和借用，成为当时中国动画与外国动画保持区隔、创建文化身份的主要方式20世纪80年代，“文化大革命”期间被封存的一批动画作品不仅重见天日，而且开启了国际传播的大门以《大闹天宫》（1961）、《三个和尚》（1982）等为代表的经典作品，形成一道跨文化的靓丽风景线这些作品带有明显的文化自觉意识，与20世纪80年代初的“文化寻根”“回归传统”风潮形成互动此时，刚刚成形的动画研究也将评论的重点聚焦于此，对声名鹊起的“中国学派”作品中的中国元素进行了多角度的归纳与论述中国学派的成功，取决于差异化的“民族形式”，而“越是民族的就越是世界的”的理论，将中国动画的成功经验一以贯之地总结为“民族化”。

纵观20世纪40～80年代中国动画的发展史，在跨文化视野下，“民族面孔”的建构几乎成为几代动画人的最高追求，这一思维贯穿了中国动画50年的创作与理论思考尽管20世纪80年代末，动画领域出现了对中国动画“民族特征”的反思性探索，呼吁中国动画回到“世界动画”的领域，将迪士尼及南斯拉夫萨格勒布学派作为动画现代性的主要参照系，突出现代艺术观念，而不要长期单纯地依赖民族形式的差异性但不可否认的是，通过“民族形式”的差异化来建构文化身份，仍是中国动画坚不可摧的主流观念20世纪80年代后期，《金猴降妖》等动画作品在民族化的基础上，加入了“现代化、电影化”等创作理念，运用新颖的设计思想，试图与世界潮流对接，但在强调“民族形式差异化”的主流观念影响下，未被广泛接受近景：电视媒体时代的跨文化影响与批判从20世纪80年代中后期开始，中国电视动画市场逐渐走向开放，此前，其不仅创作数量难与国外产品成正比，而且在创作思维上也有明显差异拥有价格优势及更加先进产品策略的美、日电视动画片，逐渐占领了中国的电视荧屏青少年成为美、日电视动画片的收视主力，并对一些进口动画品牌产生了一定的依赖性针对外来文化与产业链条形成的一系列压力，在中国动画再生产和投资系统不甚流畅的情况下，国产动画的创作主流策略仍然是“继续建构民族形象”，渴望生产出更多内容生动、形式新颖，将教育化与本土化坚持到底，以传统形象延续“文化身份”，具有鲜明民族特色的国产动画片。

《中华传统美德故事》（1997～2000）、《学问猫教汉字》（1998）等作品，均是以传统故事为创作底本的；《自古英雄出少年》（1996）则讲述了一百位古今中外著名的少年的英雄事迹；而《蓝猫淘气三千问》则以其巨大的产量，霸占了国产电视动画的荧屏此外，中国动画人也在积极学习美、日等国家的创作经验《宝莲灯》（1999）在叙事、情节、人物设置、音乐等方面模仿痕迹明显，可谓“民族化的皮”加上“迪士尼的肉”《我为歌狂》（2002）作为一部青春题材动画片，被视为中国商业动画转型的希望，它模仿日本类型片，将音乐与动画、校园生活相结合，尽管在人物设计、剧情设定方面有些粗糙，但仍得到观众的认可20世纪90年代，在为数不多的动画研究与评论文章中，围绕跨文化思路进行比照与反思的文章占据大多数在此十余年间，动画研究者的跨文化解读可分为“接受”与“对抗”两种基本立场持“接受”立场的批评者对外国作品积极推介，同时对中国动画的民族形式进行反思，主张全面学习并积极接受外国动画的生产模式，特别是1995年《狮子王》在中国大陆受到追捧后，批评者更加主张积极研究迪士尼的技术、创作观念及跨文化的传播能力，提出中国动画改变的方向。

《狮子王》开启的跨文化比较的研究潮流，到《花木兰》（1998）问世时则继续向纵深发展中国动画人逐步意识到“当代动画片艺术的创作，不仅受本土文化环境的影响，同时也与大众文化的全球化趋势密不可分1999年，国产动画电影《宝莲灯》的出现，标志着跨文化反思的融合趋势，这种策略就是在引入国外商业模式的同时，彰显中国动画的特色表现随着市场化的深入，产业转型、艺术家断代等问题日益凸显中国动画人认识到，必须正视全球化电视媒介带来的跨文化交流愈发频繁的状况，面对来自全球的竞争对手，中国动画再也无法孤立地谈论和发展所谓的“民族特色优势”了在外国动画保持强势的20世纪90年代，“跨文化影响”令中国动画人爱恨交加中国动画需要以美、日等动画强国为学习对象，并试图用“民族形象”来对抗“域外动画作品的大举进入”，但其效果乏善可陈当下：数字媒体时代的跨文化新场域近十年来，中国动画的创作与研究伴随着动画产业的发展而急剧升温在市场化进程中，2004年成为中国动画创作的一个转折点由于一系列扶持政策的大力拉动以及企业更加灵活的产品策略，中国电视动画用最有效率的方式重新赢得了国内市场十年来，中国获得跨文化动画资源的方式越来越便利，大量的国际动画也实时影响着中国的创作者们，他们或以国际作品为参照对象，或以其为假想的竞争对手，“跨文化”视野在中国动画的创作中扮演着越来越重要的角色。

从《喜羊羊与灰太狼》开始，中国动画创造了一系列市场奇迹，也在跨文化的维度上开拓出更多的可能性上海今日动画公司与法国电视三台合作的《中华小子》（2007）是中国首部大部分利用海外资金拍摄的动画片，剧本由中、法编剧合作完成，兼顾全球市场的需求《魁拔》（2011～2014）依据日本类型片的模式，号称“国内首部少年热血系列玄幻写实动画片”，被称为日本动画片《火影忍者》《龙珠》《战国BASARA》的结合，备受关注《熊出没》自2013年开播以来，创造了央视少儿频道的收视纪录在网络上，该动画片单日点击量数千万次，累计点击量达两百多亿次，位列百度“中国动漫指数”榜单之首与此同时，越来越多的独立动画人在世界动画舞台上崭露头角，其创作的作品如《功夫兔与菜包狗》《打个大西瓜》《LV森林》等，逐渐抛弃了“身份焦虑”的影响，在更加开放的跨文化视野中，采取灵活的、混合的跨文化影像策略进行创作网络动画兴起后，《十万个冷笑话》等作品受到年轻观众的欢迎2011年，由儿童虚拟社区《赛尔号》《洛克王国》改编的动画电影也取得了票房佳绩由《大圣归来》（2015）可以看出美、日动画对中国动画创作产生的较大影响，但经过主创人员细致的转化，已巧妙地将跨文化因素融入作品之中。

该片依靠互联网口碑取得了历史性的成功令人欣喜的是，中国动画不再仅仅是接受“跨文化影响”，而是开始“走出去”，实现跨文化输出动画片《三国演义》（2009）先后输出到美洲、欧洲、亚洲等四十余个有影响力的电视机构蓝猫系列”“天眼系列”《星际飚车王》《喜羊羊与灰太狼》《魁拔》等作品通过各种渠道进入亚洲乃至欧美市场2009年，我国动画片出口额达到3056.6万美元，占出口总额的51.9%，首次超过电视剧等节目类型，在影视节目出口中占据最大比重亚洲、欧洲、美洲、非洲、大洋洲等百余个国家和地区成为我国影视节目的重要出口地；中东国家、非洲等地正在逐渐成为动画产品出口的重要地区中国动画产业对于跨文化输出的需求更加实际而迫切随着数字媒体的普及，动画研究领域的“跨文化视野”形态也在发生变化，研究对象从美、日等少数国家的主流动画品牌拓展至全球艺术与商业作品从研究背景上看，随着数字媒体的迅猛发展，从前稀缺的世界动画影音资源陆续出现在中国动画研究者的面前，出现了一批针对域外创作者、流派进行专项研究的学者在此背景下，“跨文化视野”的意义更加明显中美比较”“中日比较”成为较常见的动画研究选题，宫崎骏、迪士尼与中国学派构成了最主要的案例来源，文化对比贯穿始终。

从比较的视野中，中国动画的创作者和研究者都获得了资源与动力一方面，回顾、研究、总结“中国学派”，探讨动画作品中的“民族化”“中国元素”等成为热点，努力重新为中国学派找到历史定位中国学派”在时间上与现有的国际化动画形态形成区隔，在空间上又与美、日、欧形成鲜明的分野中国学派聚焦的“继承并超越”，成为中国动画研究者寄予厚望的理论出路另一方面，美国动画电影《功夫熊猫1》（2008）、《功夫熊猫2》（2011）带来了启示，相关研究体现了中国动画的“文化差异”与“产业时效”两种倾向首先，“文化差异”视角延续了文化全球化的争论；其次，聚焦在十分具体的产业领域，如总结美国梦工厂动画的跨文化策略趋势，针对其动画经营、编剧技巧、三维制作、口碑营销、中国元素应用、动画与武术类型等具体问题进行细致的探讨此外，文化对比的视野依然十分明显，如用《功夫熊猫》与国产作品《兔侠传奇》（2011）进行比较，探讨国产作品的原创性问题，使动画研究走向务实之路，对于《魁拔》（2012）等国产动画作品采取的“混血”模式被普遍理解和接受，被视为一种有效的跨文化策略2009年以来，针对最热门的研究对象“喜羊羊”“熊出没”，其研究切入点均为“市场针对性”“营销”“档期选择”等。