导演者的出现_续一_简明插图导演史.pdf

导演者的 出王见续一—简明插图导 演史美海兰·契诺伊著杜定宇译六、阿披亚与戈登·克雷及其戏剧综合当贝拉斯科这类导演将“生活片断”切得过细时,响起了警告 的呼声戏剧不只是用技巧再现物质真实,它应该具有一种更 高的目的甚至连欧 洲大师们 的那种更为丰富的自然主义也很快遭到拒绝,被认为是对人类经验的一种狭隘 的片面观点这样,尽管摹写式舞台在素质上具有现代的科学性和客观性,它同己经过时的镜框式舞台一样,没有产生出一种有机 的戏剧它 的失败提出 了一些紧迫问题,即关于戏剧性推动力的性质问题新出现的导演者已被现实主义一自 然 主义运动推到一个占优 势 的位置上,他已经成为重新审查戏剧艺术的首要动议者我们可以将阿披亚、克雷、梅耶荷德、柯普这些人称为导演者艺术的幻 想家,正是 他们这些人自觉地将再发现戏剧泉源 的任务交 给了导演者我们应该将“戏剧艺术家”这样的桂冠授与他们现实主义者出于 需要偶而发现了导演者而革新者则宣称导演者是新 的戏剧综合的救世主正如左拉是自然主义运动的后盾一样,理夏德·瓦格纳‘喀,则是谢尔登·切尼‘今’称之为“戏剧综合运动”的后援者在十九世纪中期年代里,瓦格纳曾谴责过一种腐败的戏剧,认为这种戏剧无法容纳“人类最深刻最高尚的意琴户。

他回顾了希腊 人,认为他们的戏剧是对聚集于“希腊圆形剧场充裕宽阔空间内”的整个民族的深刻表现他断言现代社会的固有特征—即它 的宗 教退 化 堕落,它对“工业利欲”的强调和对艺术的否定 —剥夺了观众及艺术家们的一种崇高的艺术观念他并且列举出原因,认为这是“在抽象思维和风气的支配下,现代生活中的艺术对抗形态”瓦格纳谴责了整个社会结构,期待着一种新的革命的“未来 的艺术作品”这种“未来 的艺术作品”将是一种“整体艺术作品”,一 种 合成的艺术作品,它将熔合一切戏剧成分作为一种有魅力的公式,瓦格 纳 提供了 歌剧一一、音乐剧不仅是为 了将根本不相同的戏剧艺术统一起来,并且也为了跨越艺术与人们之间 的隔阂他解释过一种音乐定位的独特优越性他写道“一个仅用智力就可理解的主题 也可以只用语言文字来表达然而,这个主题越是朝向一种情绪观念扩展,它需要 的表现力就越大,这时只有通过声音的语言才能使这种表现力达到其基本的、决定性的完善因此,歌剧诗人一一所必须表达的那种精髓,相 当程度上是以其 自身为结果的它摆脱了一切习俗惯例,成为纯粹人性的东西自然主义者的理性表露是从现实中选择片断,与此相反,作为戏剧性的主题而被揭示出来的则是人类普遍的、本质的、内在的一一表现。

表现主 义者在将戏剧的目标从再现外部真实转化为把内藏的情绪生命外部化时,他们增加了对导演者的要求由于缺乏一种社会定义,无法判断什么东西才是普遍 的或本质的,在这种情况 下也只有导演者能够从戏剧体验 中来阐述这些本质阿道夫·阿披亚,这位瑞士舞 台设计家和理论家,把瓦格纳式 的理想 当作综合审评戏剧艺术的试金石他建议说“一部从音乐衍生出来的剧本,并不意味着要把音乐声响本身当作戏剧概念的源泉,而是应该将音乐的目标也 当作那个概念的目的它是戏剧情绪的一种‘内在化,,这种情绪是 由自信激发起来 的它确信音乐能够提供手段以表达一切深藏的未受干扰 的生命这种‘深藏的生命’过于复杂,很难用现实主义的戏剧对话揭示 出来阿披亚 的“有生命的艺术”要求在情绪上加入进去,正如他所赞赏的古代戏剧那样他的基本 问题是“我们如何能够再次生活于艺术之中,以代替仅仅去凝视 艺术 作品”将这种哲学关系付诸于技巧表现时,阿披亚就为现代舞 台实践打下了基础尽管这里不可能列 出他所关心的一切戏剧问题,但我们能够提出他 的主要构想他问道当各种戏剧成分被不可调和地划分为各种时空艺术时,如何将戏剧转化成“一切艺术的最高结合”呢在受音乐格律控制的演员动作中,他发现 了时 间与空间之 间的联系。

在灯光 中阿披亚看到了那种生动 的媒介,它可以实现一种单一 的情感面 垂直放置的布景,水平 的舞台表演区和运动着 的演员他写道“只有灯光和音乐能够表达‘一切外表 的内在本质,”阿披亚这些复杂的理论与技巧探索的基本概念是,由一位单个的艺术家独自来控制灯光、音乐和动作的相互配合他在《生动的艺术作 品》中指出,这种艺术家的理想人选就是编剧兼导演者他写道“将这两种作用进行专业化分工是一种罪过然而,在现代戏剧中,传统 的“戏剧艺术家”似乎没有能力同时发挥这两种作用从这个死 胡同里摆脱出来 的唯一道路,就是将戏剧体现的全部权力信托给一个人,”阿披亚在《瓦格纳戏剧的演出》中曾这样断言阿披亚在《音乐与舞台演出》中为导演者规定了这种体现任务他写道“今天我们称之为导演者的那个 人,他的工作只是安排完整 的舞台布景在诗歌剧 中,他要担负一个专横的教官角色,将不得不了解舞台布景 需要多少预备性的考虑为了创造一种艺术综合他不得不利用每一种舞 台演 出的成分并且在他控制下以牺牲演员为代价使一切重新活跃起来,因为演员最终必须在他 的支配之下无论他做什么事情,在很大程度上 都将依赖于他个人的趣味他必须同时作为一个试验者和一位诗人进行工作,可以随意摆弄 他的舞 台材料而同时又得小心不要创造一种纯粹的个人公式⋯ ⋯他非常象一位管弦乐 队的领导人他的效果也同样是会有吸引力的。

坚持需要一个导演者并非始 自阿披亚然而却是他第一个将导演者同美学纲领紧密联系在一起,目的是为了取得一种活生生的戏剧不幸地是,他并非一位受到新时代承认的先驱者这种综合戏剧的理想和新的综合戏剧艺术家的观念,却由另一个人加以普及,此人虽不是一位严谨的思想家,但却是一位更为有效的宣传家戈登·克雷正是这个“新运动”的传播者年,他在《戏剧 的艺术》一书中发出了响亮的号召克雷在书中宣称“戏剧的艺术既不是表演也不是剧本,既不是布景也不是舞蹈,而是所有这些成分的总和它 由以下这些事物组成动作—这是 表演的真正灵魂台词—这是剧本的主体线条与色彩· 一这是布景的真正核心节奏—则正是舞蹈的精髓只有一位“戏剧艺术家”才能掌握这些“动作、台词、线条、色彩和节奏”这位艺术家运用他的熟练技巧,“借助他本 人的创造性天才能使这种戏剧艺术恢复其真正的目的在克雷的 宣言中,导演者变成为戏剧的炼金术士在他那个魔术般的实验室里,这位戏剧艺术家运用节奏的咒文把表演和观众结合成一体克雷说过“戏剧是为人民的,总是要为人民而演的诗人们会为那些有选择的艺术爱好者创作戏剧他们会以艰深的词语在公众面前提出一些难懂的心理意 图,从而为这部分公众创造 一些他们不可能理解的、不需要知道的东西可是戏剧必须向人们表现一些值得看的东西,为他们指出生活,让他们看到美,‘而不是用艰深难懂的语句说话。

克雷提供了灯光、色彩和动作的样式,以代替那些由于缺乏共同的道德标准而造成的 困难语句未来的戏剧将是一种幻想的戏剧,而不是一种说教戏剧或一种警句式戏剧⋯ ⋯一种话说得少而 表演得比一切都多的艺术多一种所有的人都能从感觉上理解的 纯朴艺术一种源 出于动作的艺术,而动作正是生命的象征克雷的呐喊说出了所有戏剧工作者的忧虑他的这 些宣言尽管具有强烈 的个人特点,然而却成为一场国际性运动的共同语言他本人上演的剧目不多,并且从不曾取得完全成功他那罗曼蒂克式的夜间草图要用作舞台设计图案,基本上是无法实践的甚至连他那 些宣言中的理论也是矛盾的,并且常常是不合逻辑的克雷本人对他那神经质似的至善论诱 惑物也不会忘却克雷为一 个称作舀征服旧楼梯”的设计写过这样的解说词“这是一个相当不可能体现的景也就是说,在舞台上无法实现然而 我要求 知道,在走上这个不可能的梯子并点头招呼人们随我上来时,一度它的感觉如何很少有人能够或者要求去攀登“不可能的梯子”,但却不得不作出要进行攀登的挑战斯坦尼斯拉夫斯基 曾邀请克雷去“莫斯科艺术剧院”访 问,布拉姆则让他在“莱辛剧院”工作,莱因哈特曾向他学习,而柯普 则从他那里 吸取养料。

整个剧 坛都被一个无效验的理想家所震动克雷比任何一个人都坚持认为,戏居艺术的再发现必须产生于研究和实验,产生于摆脱 商业舞台匡局 限他鼓吹一种静的学校,宣传“新的璧活一新的习惯—一种新 的士作秩序”‘年他本人在惹大利佛罗伦萨 的冬尔插图自画象年,多尼滩建立了一所学戈登克雷采玄 、“校在决定命运的一年里,这位老师和大约三十名学生生活在一种“新景象和新音响⋯⋯”的气氛之中,“以培育⋯⋯新感情,新思想⋯ ⋯和开阔视野克雷宣称“自此之后,剩下的只是 等待这种戏剧精神在我们 中间开花结果并获取荣誉第一次世界大战的爆发迫使克雷关闭了他的学校然而正如他的大部分工作一样,这件事令人注目的价值在于其有成效的 促进作用,而不在于其实际完成的事业在一种新的有生气的气氛中进行探索、研究、实验,变成人们追求的理想克雷在导演过程 中示范了一种新的情绪方法年,他去丹麦为 约翰内斯·波尔森上演易 卜 生的《规觑王位的人》时,他解释过自己的工作方法“在准备一次演出时,我按照一种非逻辑的方式进行工作,设法用感觉而不是用思维去了解 事物··一打 个 譬喻,我伸出左手去接触一个剧本,设法用感觉去接受事物,接着用右手去作一 些笔记,把我感 觉到的东西记录下来。

尽管已经发现我常常不得不修改第一次印象⋯ ⋯但我继续使用这种方法,因为我常常发现用这种敏感的方法去接触一出戏—当它确实是一出真正的戏时—要比停下来立即开始去思索它更有启发思索是 随后的事思索应该是为了实践的目的我仔细想出一种方法,将我感觉到的和观察到的东西清楚地 表 达给观众克雷的这种主观方法是很明显的他在为莫斯科艺术剧院上演的《哈姆雷特》一剧作阐述时,和斯坦尼斯拉夫斯基关于获菲利娅一角的谈话就是一例克雷坚持说羲菲利娅是“一个无足轻重 的 人物”在回答斯坦尼斯拉夫斯基的“那么为什么哈姆雷特 会爱 上她”这样的问题时,克雷回答说“他是在同自己想象中的人物相爱,同一位理想中的女 性相爱 “那么恐怕我们只好在幕间休息时向观众解释这件事楼,”斯 坦尼斯拉夫斯基这样反驳说奥托·布拉姆在 审查克雷为《威尼斯得救》‘ “’一剧做的舞台设计时问道“门在那”他得到的是一个非常别致的 回答“没有 门,有的只是一个进 出的道路虽然克雷和 阿披亚都寻求在一种有效的整体中将所有的戏剧艺术集合在一起,但他们首要的影响却在于舞台布景两人的舞台设计都胜过了他们的戏剧理论,为整整一代人树立起理想在形成新的目标方 面,布景幻觉总是最容易的剧场组成部分。

他们的戏剧综合运动既没有产生出新的剧本,也没有产生出新的演 员,只是把它本身降低为一种布景改革其 中最富有启发性的,则是用一层简炼的“光亮或深暗的薄纱”,将自然主义者那“乏味的客厅”中的滞呆与拘泥掩盖起来表现主义同自然主义一样,变成一种舞台布景技巧正如谢尔登·切尼曾抱怨的那样,它可以为一个圆滑的商业经 理 人所 使用这种人对美学价值既不懂得也不介意,舞插图哈姆雷特“火炬,火炬,台演出只火炬’,戈登·克雷木刻画不过成为一种外部形式而已七、法国导演雅克·柯普及其反自然主义反商业化的老鸽巢剧院在给一个时代的戏剧 强加一种单一的观点—主观的或客观的—这个也许无法完成的任务上,无论是 自然主义还是表现主义都未能成功一个时代的戏剧,其可辨别的特性就是它观点的多样性这些片面观察的结果导致了一种折衷主义的戏剧,其中导演者成为唯一能够创造重要形式的人在雅克·柯普、马克斯·莱因哈特和弗谢瓦洛德·梅耶荷德的“戏剧式”剧院中,导演者达到了权力的顶峰雅克·柯普既是一位身体力行 的导演者又是一位理论家,并且还是个禁欲主义者他以最佳的、具有献身精神的方式将戏剧 艺术家的一切先入之见显示出 来年在建立老鸽巢剧 院时,柯普要求“在一个人的指导下集合一 队年青的、廉洁而无私欲的、热情献身的演员。

他 们 的最大抱负就是服务于他们为之献身的艺术这种有创造性的导演者对于柯普经常谈到的那种统一是必不可少的柯普在给他的合作者和舞台监督路易·儒韦‘今’的信中写。