古人斫制的制作工艺.doc

古人斫制的制作工艺传统造琴工艺,在唐、宋时已达到了很高的水平, 后世琴工都是沿袭唐、宋制作工艺其中一些相当先进的技术,不但是我国乐器科技史上的光辉成就 ,对今天来说,也还有不少值得认真学习、研究的宝贵经验现将传统选材 ,材料处理,底、面制作,开剜槽腹,粘合,灰漆等主要工艺程序依次扼要探讨如下:（一）选材中国造琴传统最重选材，从嵇康《琴赋》的描写就可以看出古人对选材十分考究唐代世代相传的制琴世家雷氏更提出：“选材良，用意深，五百年，有正音他们把选材良视为一张琴是否成功的首要条件前人不但在选材方面积累了丰富的经验，而且更为可贵的是，在理论上对选材也有不少专门的论述琴面用梧桐，又以峄阳、龙门二地孤生于石上者较为理想沈括又提出：“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越”对桐木的选择的要领是：“择紧实而纹理条条如丝线细密，条达不邪曲者，此十分良材，亦以掐之不入者为奇沈括更提出：“琴材欲轻、松、脆、滑谓之四善”《太古遗音》对此还有进一步的见解，并从理论上对选梧桐加以论述至于琴底材料，汉代就已用梓木宋人又对此有进一步的认识天下之材，柔良莫如桐，坚钢莫如梓，以桐之虚合梓之实刚柔相配，天地之道，阴阳之义也。

赵希鹄更提出：“ 择面不择底，纵然法制之，琴亦不清，盖面以取声，底以匮声，底木不坚，声必散逸法当取五、七百年旧梓木锯开以指甲掐之，坚不可入者方是应该说这是十分精辟的论述另外，对于木质软硬对琴音的影响，宋代亦有论述如：“面前用梧桐……太硬则无声，太缓则声虚；梓须避其心，……木性条直，阴阳相向，底面无节，是为斫琴之妙术也软坚无定，则徽弦边实边虚；甲难入者，不宜灰漆；似坚而软者，不宜白弹……”可见古人选材完全是出于音响的要求（二）材料处理古人处理木材有用自然干燥方法的，也有采取人工干燥方法的传统人工法有两种：一种是《断琴记》所记：“乃作烧灶，以炭火爆之……五日以上，十日以下，其木似有烟色，乃称其轻重以定干湿；斤两不减，则其木为干，乃止爆焉木既出，击而听之，其声坚劲清响为妙……木既出灶，置之高阁，可停旬余，其木曲直乃定记述方法及程序十分详备，宋人这种烘干的办法，直到现在还有沿用另一种是杨时百《藏琴录》所说：“虞君（和钦）与同僚……得龙门桐材极多，以水煮七昼夜，去尽黑汁复置烈日中经年，木轻如叶”的水煮（日晒）干燥法 笔者所藏“碧天风吹”琴，腹内款书“大明壬申获古良材打开琴腹见四边烤焦，因是挖槽后所烤，显然不是为了干燥的目的，推其用意可能如《断琴记》所说：“或火爆日久为佳，故蔡邕焦尾琴其声妙者，盖炽余也”。

其目的是使金石韵更为突出这是不见于记述的一种处理方法三）制作底面琴书关于这一部分叙述过简，但相互参证，细析文义，仍然能获得一些消息《断琴记》说：“凡欲斫琴，先须依此制度，定了底板，开剜依前式……然后取面板定心平直，两缝相合，稳正条直，全无走侧，方得消息划动槽身，惟要一直”参照田芝翁《太古遗音》“制度”条下：“ 并取底板比量”一句，可知古人是用底板作样板来制作面板面板的制作，《碧落子》述：“为材之时，先定头厚一寸三分……于头量至肩得一尺，横画墨分定，自墨以下收煞至尾就一寸，自墨以上收煞至头底面共一寸四分，为朴素之分寸这里所说的收煞，是指逐渐减 低的琴板弧面参照田芝翁《太古遗音》“造琴法度 ”篇中收煞之义，可知与别处“收杀”（仅作“削减” 讲）有别具体怎样收煞法，没有说杨时百《琴学丛书》中有：“琴面圆准肩尾，则以割圆法取之，余随肩尾为准”的记述根据笔者制作的经验，可知这是用圆规于材料头部断面画一寸三分高的圆弧，然后由头求肩，作出肩部弧度横画墨标定肩部位置，再在材料尾部画一寸高的圆弧，由肩弧至尾弧用长刨推平（“琴面圆准肩尾”）这样琴身面弧就作出来了然后自肩至头逐渐低头，至头部弧高九分（原注：底四分、朴一分。

《断琴记》又特别提出：“又切记自肩至岳下一准面式为妙也就是杨时百所谓的：“余随肩尾为准 这样，面板弧度就基本作好了然后依底板样式，锯切去项腰处弯线外的部分，面板外形就完成了四）开剜槽腹开剜槽腹是一项十分重要的技术，它直接决定着面板的厚度古代没有卡尺，但古代大师发明了一种十分高明的方法据《碧落子》记述：“腹开深七分，以木作横格子，上安七分度以曳之，取知其度深浅，其格如斗概斗概，是古来平斗的横木尺，用以刮去斗面以上的米栗量琴的横格尺与此同义所不同的，是多了一个量深的“七分度”我国琴工在公元十一世纪就使用的这种游标尺，与现代测深度的游标尺结构、原理完全相同五）粘合法粘合法最早见于《断琴记》：“凡欲合琴，先择良月，须于三伏内用上等细生漆入轻薄牛皮胶煎水，大忌肥腻，渐上入，少调和令匀后，挑起如细丝不断，方得下细绢罗牛胫骨灰一两，调末一两相拌搅，稠粘如饧；然后匀匀涂于板缝上，先以竹钉子于头边及其尾下面勘定，贵无长也；然后用索匀缠，仍于天地柱两边以木楔楔之，缝上漆出，便随手净刮去，入窨内七日，侯干取出其叙述甚详，自《太古遗音》以后琴书，莫不转引但是，传世的古琴采用这种胶漆粘合的却不多，而是多用鱼鳔粘合。

这是因为，胶漆粘合法虽耐热，耐潮，其牢度为它胶难以比拟；但是，一经粘合，就很难再从粘接缝处打开，给修琴带来了困难六）灰漆法古琴涂用天然大漆，制作工艺较复杂，以《断琴记》、《太古遗音》记述最为详备需要提出的是，古琴漆灰厚度颇不一致，最厚的可达半分，漆灰太厚时，会影响振动，声音多细紧《藏琴录》“重修时通体斫去瓦灰二三分，音始发越”的记述，就是漆灰过厚影响音量的明证前述“百衲”琴，漆灰就很薄，尚不及二厘，但声音极为清越；推其漆层，不过二、三道薄灰加二道生漆的范围，与近代徐元白先生制琴的薄漆法相同又，前引《斫匠秘诀》言：“甲难入者，不宜灰漆；似坚而软者，不宜白弹”白弹就是不漆的素琴，古琴有此一式）由此可知，灰漆的厚度尚需根据材料软硬而有所不同，不可执一。