：中国摇滚乐的先锋性.doc

中国摇滚的先锋性董映伟（四川省宁南县骑骡沟中心校 四川 615421）内容提要 摇滚从一诞生起就体现其先锋性，中国摇滚继承和发展了西方摇滚的先锋性，更有其独特的一面中国摇滚的先锋性不仅体现在外在形式上，更体现在内在精神上关键词 摇滚 中国摇滚 先锋性  一、西方摇滚 摇滚乐虽然诞生于50年代初，但进入了60年代才在欧美蔓延，因为整个60年代西方都处于危机之中，越战的爆发、古巴导弹危机、东西方核冷战，马丁.路德.金的人权斗争、肯尼迪总统被暗杀、嬉皮士风潮、毒品的泛滥、加洲大学学生的骚乱等等社会的动荡与人的内心世界的危机给摇滚乐的表现带来新的主题，他们在震耳欲聋中如梦初醒，却又走向另一个迷途，他们以前所未有的才气与反叛精神改变着整个世界的流行文化，动摇着社会延袭下来的陈规陋习在这种背景下，摇滚乐构成了60年代生活中一个不可缺少的部分它反映和影响了当时一代青年的情感和愿望，说出了他们对人生、对社会、以及对整个世界的看法60年来，因摇滚乐的出现，全世界的人对流行音乐的定义也都随之改变，甚至在美国，除摇滚乐外，其他音乐类型变成了摇滚乐的养料和来源，比如乡村音乐和爵士乐，即便它们在今天仍是一个独立的音乐类型，但是它们作为一种根源，也仅仅成为摇滚乐的补充。

同样，在任何一个国家，摇滚乐的到来会使当地音乐立刻屈从于摇滚，成为摇滚乐的一个组成部分，而原来的音乐体系立刻变得不那么重要和完整因为摇滚乐是一种综合音乐（它是乡村音乐、布鲁斯和民歌的结合体），它本身就是一个杂交品种，所以在面对任何一种音乐结构，它都是开放性的，摇滚乐可以无所不能只在音乐风格上采取摇滚的形式，没有内在东西的音乐只能算是伪摇滚或者流行乐真正的摇滚不只是在音乐风格上采取摇滚形式，更是在歌词中写出了社会时弊、生活态度、人生哲理等方面的看法所以摇滚不只是一种音乐形态，更是一种文化现象，一种精神！颠覆、疯狂、激情、理性、先锋、边缘、纯粹等诸多特质的混合体是摇滚乐的特征，也是二十世纪后半期诸多重大历史事件的特征二、中国摇滚20 世纪50 年代新中国初建时期,人们经历了“抗美援朝”、“三反五反”、“工商改造”,中国音乐形成了以群众歌曲为主的音乐形式, 歌词容以歌颂祖国、歌颂社会主义为主;50 年代后期,中国民众最喜欢电影音乐;60 年代,中国的文化开始走繁荣,产生了一大批有影响的歌舞,各民族、各地区的民歌可谓是五彩缤纷,这个时期众多音乐家创作和编了许多优秀的歌曲,成为当时的主流音乐;70年代,国经历了文化大革命,文化生活以8 个样板戏为主,“三歌颂”的革命歌曲为主流;80 年代中国正进行历史性的政治与经济重大变革,港台、欧美、日本的流行音乐、美国的摇滚乐开始进入内地,摇滚乐作为极具代表的西方音乐文化在80 年代初登陆中国之后,对我国的音乐文化市场以及音乐文化的发展产生了相当大的影响。

1）1980 年代初,北京首先接受了摇滚乐,它不仅为流行音乐带来了新的形式、新的节奏,甚至包括创意,用截然不同的表达方式给乐坛带来了新的变化在北京举行的纪念国际和平年百名歌星演唱会上，崔健穿了一件旧军装，身背一把破吉他，两个裤脚一高一低地蹦上北京工人体育馆的舞台，以一曲《一无所有》横扫所有热血青年的心灵,他以奇异的装束和奇特的嗓音使中国人振奋崔健沙哑干涩的嗓音唱出了一代青年人真实的人生感受,他的形象和他的歌形成了对中国流行歌坛的强大冲击在中国文化中,尤其是近现代文学史上也产生了很大的影响,成为里程碑由于摇滚乐追求个性与反叛的艺术品质与当时正处于转型期的中国社会心理存在着一定程度上的契合,因此它在萌发之后很快就在城市中建立了以青年人为主的稳定受众群到80年代末,仅北京一地就已经出现了数十支摇滚艺人与乐队,其中影响较大的有崔健、黑豹乐队、唐朝乐队等也由于摇滚---追求自由化、反叛传统 这两个精神内核都跟中国当顺民的传统思维不符合，所以中国的摇滚乐发展比较迟缓进入20世纪90年代以后,市场经济的启动使得流行文化有了进一步扩大影响的体制性保障于是在唱片产业蓬勃发展的刺激下,中国的摇滚乐遂在“魔岩三杰”、郑钧、轮回乐队等新一代摇滚艺人的崛起中进一步走向繁盛。

　三、先锋性 所谓先锋精神，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点四、中国摇滚体现的先锋性 在浩如烟海的中国摇滚中，我只能选择一小部分，从某些方面来谈论中国摇滚的先锋性，使大家能窥斑见豹1、外在形式上的先锋性（1）摇滚乐改变了传统音乐以听为主的主要形式摇滚乐的生命在现场一个又一个的现场酒吧和户外音乐节如雨后春笋的出现，让摇滚乐在中国逐渐壮大90年代最有名的要数1994年12月17日晚上8点，窦唯、张楚、何勇以及作为嘉宾演出的唐朝乐队在香港红磡体育场所举行的《摇滚中国乐势力》演唱会此次演唱会获得了巨大的成功，隔天港台的报纸大都以空前显着的版面报导这场演出的盛况，“摇滚灵魂，震爆香江”、“中国摇滚，袭卷香港”、“红磡，很中国”许多评论文章先后对这场演出做出评述，大家都对演出当天的热烈反应做出高度评价。

　看香港报纸是怎么描述的吧：在没有人能预料到的状况下，这场长达三个半小时的演唱会，几乎全程陷入了不可思议的状态红磡体育馆历来严格的规定阻止不了上万名决心要站起来的观众，他们用双手和喉咙舞动、嘶吼，他们用双足顿地、跳跃，连向来见惯演出场面的媒体和保安人员也陷入了激动的情绪中，在香港，几乎没有一场演唱会像这样疯狂如弗洛伊德所说：“实现（聆听）愿望的动力，同实现窥视（观看）愿望的动力一样，是人类心神的一个基本组成部分”摇滚乐不仅要用耳朵来听，还要用眼睛来看，更要全身心的投入，这也许就是摇滚乐现场的魅力！在摇滚现场，没有一个必须被支配的中心，每个人都是一个中心，表演者与观众的视角是互相交织、互相碰撞的，观众常常是摇滚的激活体；在摇滚中，本能、直觉、意志力这些构成非理性主义的基本元素被体现得淋漓尽致；摇滚演出是一种特殊的空间碰撞，在此空间中摇滚的参与者都暂时被一种新的空间所唤醒，迷失的人们又重新标定了自己所处空间的位置；在摇滚中，音乐的传统属性——高度理性、高度抽象、高度严谨——被彻底摧毁，而代之以肆意表现、高度具象、肆意嚎叫的一种东西摇滚乐首先“它是身体的”，与摇滚乐最初的灵魂——节奏布鲁斯即重即兴，自由、抒发个人悲苦的特性一致。

摇滚乐注重现场、即兴、音乐本身的结构和情感而对于听众，重要的不是倾听，而是观看：乐手的服饰，演唱、演奏风格，动作，表情，爆发程度等在暴烈的噪音轰炸中，人们跳、尖叫、挥舞双手，无比激动、狂喜这种搅动着人们的血，内心的欲望和激情的东西难道不是活生生地降临在现场吗？听着摇滚乐那强劲的节奏，人心中既没有神圣感，也没有内在的深层感动，只是强劲的节奏反复敲打人的神经，不断刺激人的内在欲望和本我生命，将生命中那些非精神性的东西全部调动出来，使人趋于一种暂时性遗忘状态，忘掉所有精神与超越性甚至忘掉自己的当下处身性因此在这种震耳欲聋、声光电一体的后现代场景中，个体全身心象弹簧支撑的软性动物一样扭动翻滚，人处于高度亢奋状态或高度的放纵状态，在精神的"格式化"空白状态中，生命本能活力得以尖锐喷发在这种刺激了自我欲望，满足自己生命节奏和生命本能的音流中，人获得了彻底身心解放 （2）摇滚改变了传统音乐的外在审美摇滚是一种以生活方式、舞台形象与音乐相互结合的事物，怎么可能不给服饰文化带来冲击呢？1986年5月9日，在当晚北京一个为世界和平年举办的演唱会上，崔健身着军装，半挽裤腿，一高一低，以叛逆的姿态登场，唱起了《一无所有》，歌声惊世骇俗，据传因害怕负责，现场的领导纷纷避席离去。

绿色军装成了老崔的标志许多流派的服装设计也是和西方摇滚息息相关，例如第一个喇叭裤时代是60年代末嬉皮文化在英国的延续、在香港的传递和在中国的迟到，而后来的喇叭裤风格，则与复古时装之前风行的新一代复古摇滚有关，至于70年代华丽摇滚对街头华丽服装的影响，也在90年代渐入主流，微妙地变成了服装设计的一个必要元素在中国，传统音乐的演奏员都是西装革履的，但不同风格的摇滚就有不同的服饰装扮长发，镶嵌了金属饰物的皮夹克，骷髅项链，陆战靴，这些是金属党的标志；光头或染发，鸡冠头加上项圈，这是朋克们；现场的鬼魅化妆，穿着改版古式衣服的一定是歌特摇滚了；穿着统一仿美式军服，戴着乐队袖章的非后工业摇滚莫属了；穿着印有怪物与怪人的T恤，穿着紧身衣、佩带G-SHOCK电子表、戴着窄幅眼镜的是电子摇滚音乐人······（3）摇滚改变了传统音乐的学习形式无论是美声唱法，还是通俗唱法，亦还是我国的国粹京剧，都要经过老师严格专业的训练而摇滚乐它从喉咙直接发泄出不满的、叛逆的情绪和狂野的呐喊, 或柔和婉转, 抒情地、发自内心的,不做作的,自然的,个性化的原始唱歌风格由于吉他的价格便宜，学习简单，更适合于和声伴奏，所以中国在80年代出现了一股吉他热。

人们通过吉他了解音乐，学习音乐所以当时流行一句话：只要不是哑巴就可以唱歌，只要有手就可以弹吉他它改变了音乐的贵族性，正规化，系统化4）摇滚乐的中国化　 前面说了摇滚乐是一种综合音乐（它是乡村音乐、布鲁斯和民歌的结合体），它本身就是一个杂交品种，所以在面对任何一种音乐结构，它都是开放性的 披头士的专辑《佩珀军士》是一张打通轻音乐、硬摇滚、印度音乐、摇摆乐、古典音乐和布鲁斯音乐之门的专辑，是一次最令人叹服的音乐大融合披头士”在这一张专辑中制造出来很多种差异性，同时为后人在音乐中制造更多差异性提供了范本和启发：只要你有本事，你可以把任何两种不相干的音乐鼓捣在一起，这就是今天摇滚乐的定律所以保罗.麦卡特尼在录制完这张专辑后说:“我们录制《佩珀军士》让我们超越了自我，解放了自我，从中得到了很多乐趣 我国的“摇滚之父”崔健所说:“摇滚乐不是简单地模仿西方的东西,摇滚乐最重要的东西是怎样结合你的本土意识,去融合现代的文化⋯⋯2）所以中国摇滚音乐人也把中国的民歌跟摇滚乐进行了嫁接，且取得了不错的成绩如臧天朔制作的《山歌好比春江水》、崔健改编的《南泥湾》、“轮回乐队”改编的《蓝花花》、《赶吁归来阿哩哩》“, 唐朝乐队”改编的《花儿为什么这样红》等,使摇滚乐更具有中国民歌色彩,同时又使原始的中国民歌具有现代气息,在乐队编制方面,加进些中国民族乐器音色,以展现中国的民族性。

一些摇滚乐手在摇滚歌曲创作方面已进行了初步尝试如:崔健的《一无所有》加入了竹笛音色;唐朝乐队的《梦回唐朝》加入了中国特有的打击乐及音乐元素,让听者似乎回到了大唐盛世的壮观场面；《子曰》借鉴了中国地方方言、中国戏曲成分,演唱者借鉴了戏剧念白的说唱形式而形成独特的风格，作品《门前的事》、《瓷器》、《乖乖的》,从歌曲的名字、配器、录音制作均具有中国民俗、民风的特点，因此他们的歌被人称为“摇滚相声” 听过子曰的歌以后，你会不自觉的笑起来，因为他们总用阴阳怪气的声音唱出那些诙谐可笑却颇有韵味的歌词他们的这张专辑风格独特，没有那些对欧美摇滚的模仿，你能在其中听出他们身上独特的那种北京土味和他们对社会玩世不恭的态度子曰的音乐一听就感觉出北京摇滚的本土气息，一个纯北京的摇滚各种各样的小人物、小动物或毫无感情的植物，这些形象在子曰的主题中，一律是那么地渺小、无助，有时不起眼儿到会让你觉得这根本都不值得一提他们用以小见大的手法来延伸这一主题，这就给听者一个思索、感悟的空间在子曰的歌中，你听不到愤怒，只有可怜或可笑；你听不到虚幻，一切都是写实。