电影中几种时空处理的美学效应.docx

比较电影中几种时空处理的美学效应1、 线性时空结构这是影视创作中最基本的时空结构方式这种时空结构方式依照事件进程的自然时序组织情 节的时空，推进剧情通常以时间为轴线，展开事件及人物性格的发展进程线性结构的影 视剧情节完整，讲究起、承、转、合，情节与情节之间有紧密的因果关系，所以剧情发展具 有严格的逻辑性由于脉络清晰，叙事性较强，矛盾冲突集中，符合现实生活的逻辑和顺序， 这类结构的影视剧非常受普通观众的欢迎好莱坞电影就采用了这一结构即：“时间的统一 （连续性时延或间断但保持内在一致的时延），空间的统一（明确的地点），以及动作的统一 （清晰的因果关系）来划分场景段落的边界则用标准化的标点符号一一叠化，淡变，划来 标示 1这就是古典好莱坞电影中最著名的叙事线性结构性结构里，叙事作者和观 者都期望建立一种和谐一致的情节动作时空，前后两个镜头、两个时空应有逻辑的关系，顺 承观众的惯性感知，以避免观众产生混乱的时空感这样，观众对故事和人物的理解是受影 片控制的，而影片的讲述者则隐藏不见，好象是故事在讲述故事自己，情节的顺畅成了至关 重要的因素好莱坞的影片和一般的电视剧基本上都是这种时空结构因为重视情节的曲折 及环环相扣的因果关系，人物刻画方面往往被忽略，常出现类型化、符号化的人物形象。

另 外，人工安排的痕迹较重也是此类作品的缺陷之一法国著名编剧阿伦•罗勃一格里叶曾说： “大家都知道老式电影的线性情节，即把观众早己料到会发生的事情连成一串，一个环节不 缺……实际上，我们的心灵比这走得快一一有时也会走得慢一些心灵活动的方式更多样化， 内容更丰富，但不是那么肯定：我们的心灵会跳过一些情节，会准确地记住一些'不重要' 的细节，还会重复和倒回去心灵的时间有它自己的特性和间隙，有它自己的癖好和暧昧的 地方：我们感兴趣的是这种心灵的时间，因为它是我们的感情的速度，我们的生活的速度 2罗勃一格里叶的评论一语中的，也代表了部分观众的想法，他们并不满足于屏幕上编织的 戏剧性的，圆满结局的故事但是这些观点并不能否定顺序式时空结构的艺术价值，这种结 构的影视作品仍然拥有最广大的观众群2、 时空交错式结构现代电影人急切地想在电影中实现所有现代艺术（包括文学、戏剧、绘画、诗歌）的表现， 在电影风格上追求“光的写作”、“作者”意图以及“纯电影”形式因为现代电影的中心议 题已经不是古典时期的一个简单故事，而是对现代生活和现代人类状况作出描摹和判断，线 性时空的叙事显然难以完成这一任务，它有赖于对叙事时空结构进行改造，于是叙事时空和 叙事形式成了现代电影人探索和追求的主要目标。

时空交错式结构在这一背景下逐渐显影，从现代电影的领军之作《公民凯恩》中可以得到印 证电影《公民凯恩》讲述的是美国一位报业巨头凯恩的生活经历，他是一个自相矛盾，引起争 议的人这部影片详细描述了主人公漫长一生中的重大事件但它没有按照经典电影叙事模 式来引起悬念和戏剧冲突:即主人公希望得到什么以及如何得到?而是另辟奇径，以一种开放 式的、散状的叙事时空来组织电影在《公民凯恩》中,主人公在影片一开始的新闻短片中 就已经死去,我们不得不根据其他人的观点来拼凑他的一生：监护人撒切尔的回忆、属下伯 恩思坦的回忆、朋友利兰的回忆、妻子苏珊的回忆、管家的回忆以及记者的追踪调查和新闻 短片等影片中有若干个不同时空的讲故事者,每人讲一个不同时间的凯恩的故事这种叙 述的手法也迫使我们去评价每一位叙述者的倾向性和偏见从《公民凯恩》中我们可以看出，它是一种多重叙事时空它拥有若干个叙述层面，各个层 面之间跨越不同的时间和空间，为观众展现出一些支离破碎的片段性内容从监护人的叙述 中，观众看到的是一个自负的、不听话的、野心勃勃的年轻人；在助手的叙述中，凯恩是一 个精力充沛、头脑灵活的成功商人；在朋友的叙述中，凯恩是一个背信弃义的人；在妻子的 眼中，他是一个缺乏爱的人；在管家那儿，凯恩是一个孤独、暴躁、不可接近的神秘老头； 新闻中，凯恩是美国的传奇人物。

这些叙述层面看似是零碎的、散乱的、没有逻辑性的，而 实质上，这些叙述层面都是万变不离其宗，都是直指、聚焦一个核心：公民凯恩这个人围 绕着这一核心，各个叙述层面都在发挥自己的作用以最大可能“组装”起公民凯恩这个“相 对完整”的形象这也是现代电影的一个明显的特征：以对“人'、“人性”的关注替代了好莱坞对“情节”的 专注如果按古典叙事，《公民凯恩》必然呈现一个线性的时空结构和完整的清晰的凯恩形 象以及他富有传奇色彩的故事这个形象和故事是电影的一相情愿的产物，也是观众被动接 受的形象和故事而现代电影采取交错式时空叙述，公民凯恩丰富了、复杂了、不可明确言 说了银幕上的一相情愿的描述和展现，变成银幕内外之间的互动联系，观众从被动的接受 变成了主动组装、建构人物，得出各自心中的凯恩形象现代电影以这种特殊的方式来邀请 观众参与电影创作，一起完成电影中人物形象塑造和主题的表达，从中体验艺术创作的特有 意味日本导演黑泽明的电影《罗生门》的时空交错式结构跟《公民凯恩》基本一样它的聚焦核 心是“人性本源”，它的叙述时空是四个，武士的叙述展现出他为情为义而勇敢地杀死了那 女人的丈夫；女人自述她被逼受辱之后无法承受丈夫鄙夷的眼光而误杀了他；丈夫的死后鬼 魂说因他不能忍受武士的狡诈和妻子的不忠而自杀;旁观的樵夫证实两个男人是在女人的调 唆下不得已而拼杀中偶然丧命，这看似客观的证词却又被樵夫偷拿凶器而显得疑窦丛生。

这 四个叙述层面都毫无疑问地指向了一个“焦点”：真实这种真实在《罗生门》里，在每个 人的记忆深处，是不一样的那个“发生在遥远森林里的事件的景象都被重新改造，以便适 应他给自己塑造的理想形象 1影片以这种特殊的叙事时空告诉观众：所谓历史、所谓真 实永远是搞不清的客体，透出强烈的危机感和内心的困惑和焦灼这种由不可知论导致的困 惑和焦灼就成了现代电影的表现重点交错式时空结构在电影史的发展中一直没有中断，对电影创作产生了很大的影响，这种影响 一直延续到今天以中国近年电影论，从香港导演关锦鹏的电影《阮玲玉》到内地导演张艺 谋的电影《英雄》，其时空交错式结构的应用是一脉相承的只是，在他们的时空交错中， 少了些多义性，而多了些明确性这无疑减少了这类电影表达的深刻性、复杂性和哲理性 如张艺谋在《英雄》中，采用了几个时空来描述刺秦的过程，这本应增添电影核心内容“刺 杀”的歧异性、暧昧性和复杂性，但令人遗憾的是，这几个叙述时空轻易地被秦王一一点破， 最后还达到了一个明确的大统一的结局这显然是一种叙事策略的失误：企图使用这类多重 叙事时空来完成一个单义的线性叙事，观众看了并不满足由此看出，电影的叙事时空与电 影的表达密切相关。

选择一种叙述时空，就选择了一种电影表达方式，而这种表达方式即携 带了电影的某些风格特征从以上对几部影片的分析中可以看出，时空交错式结构在各个叙述层面、在对主题的表达有 其非常明显的特征，现归纳如下：第一、时空交错式结构都有若干个叙述时空构成，各个叙述时空包含涉及的范围很广：有新 闻、有资料、有小故事、有评论等这些叙述层面叙述的内容之间是不连贯的、有的甚至是 互相矛盾的，但同时每个叙述层面又呈现一定的独立性它们象念珠般的被串联起来，从而 获得一定程度的连贯性，由它们组成一个影片的多个部分，就象一个生命的细胞一样第二、这些叙述层面必须“聚焦”一个核心，它们虽然看似是杂乱的、无续的，但它们都必 须因核心而存在，为核心而服务这个核心通常不是一个故事而是一种思想而这些叙述层 面和核心并不导致一个必然的明确的结果或结局，也就是说，时空交错式结构并不会有因果 关系和逻辑关系上的结尾这如同现代电影导演费里尼的观点，“我认为讲述一个有结尾的 故事是不道德的，因为你在银幕上一表明结局，你就抛弃了观众……反之，如果不给他们安 排什么愉快的结尾，你就能引起他们的思考，你就能消除这种沾沾自喜的安全感，然后，他 们就不得不自己去寻找他们自己的答案。

1第三、由此而来的结果是，观众在接受这种叙事时空时，会有一种主动参与影片的冲动因 为这种时空结构为影片意义提供了多种可能性，为观众留下了想象和思考的空白它提示我 们，也许电影应该具思辨性，它可以象其他艺术一样，要求观众采取一种新的活动方式：他 们的敏锐的目光必须从物质的东西开始，然后转向精神世界3、套层时空结构如果说时空交错式结构的电影以淡化情节、淡化故事而取得丰富表现视角来赢得自身特点的 话，套层结构并不排斥故事和情节，它把重点转向了如何讲述故事、如何讲述复杂的、有意 味的故事它一般都含有两个叙述层面，一个是此时空的故事，一个是彼时空的故事，两个 故事交替行进中互有渗透我们看的有些“片中片”的电影就属于这类叙事结构如《8 1/2》、 《最后一班地铁》、《w的悲剧》、《莆田进行曲》、《法国中尉的女人》、《改编剧本》、《时时刻 刻》等他们涉及的主题几乎都是艺术家和他们的艺术之间的关系问题他们总是给我们讲 述一个电影人或艺术家的故事，再由电影人给我们讲述另外一个故事，影片中的人物同时既 是演员、又是角色，他们的双重身份引领着两个叙述层面的展开《法国中尉的女人》是由英国著名戏剧家哈罗特•品特编剧、卡雷尔•赖兹导演的一部典型 的套层时空结构的电影。

它讲述了两个故事，一个是基本忠实小说原著《法国中尉的女人》 里的故事，在维多利亚时代，贵族青年查里爱上了一个孤僻、怪异、有着坏名声的底层姑娘 萨拉，查里在困境中拯救了萨拉，并以为萨拉是自己的最爱，于是他抛弃了自己的未婚妻， 去寻找萨拉，萨拉却为了自由远走他乡三年之后，他们再次相遇，有了一个幸福的结局 另一个故事是扮演查里和萨拉的男女演员安娜和迈克的故事，他们在拍摄电影过程中互相吸 引、爱慕，他们虽然各有家庭，却无法阻止爱和欲望在《法国中尉的女人》萨拉的怂恿和 鼓励下，安娜在迈克的苦苦追寻下悄然消逝在《法国中尉的女人》里，电影演员安娜和迈克是一个叙述层面，小说中的萨拉和查里是一 个叙述层面，两个叙述层面在叙述关系上不是独立直行的，而是呈现出一种交融和渗透的关 系两个时空、两个叙述层面互为文本、互为参照，它让我们从这样的参照和比较中，来深 刻认识人类两性关系在经历了几百年的变迁之后，会有什么改变，会有什么传承小说中的人物萨拉，是一个独立、倔强、不为命运所左右的女子在英国那个古老的小镇里， 她不为自己低微的社会地位和遭受的歧视而自甘沉沦，而是勇敢地生活在自己营造的一种自 由生活中在她遇见贵族青年查里时，她并没有因为一时的爱和渴望而改变自己对自由的追 求：在那个自由世界里，她本身不被别人所决定，而为自己所决定。

电影中的演员安娜是一 个美丽、有才气的我行我素的女子，她有丈夫，但她又和剧组演员迈克发生感情她享受、 徘徊、游移在两种感情当中她不知道自己该怎么做，在演完了萨拉之后，安娜认同了萨拉 的做法：为了维护自己的自由，她离开了迈克两个相隔几个世纪的女子，在面对同样的难 题时却作出了同样的选择自由”这个命题，经历了历史长河的冲刷和洗涤，依然困惑、 制约着人类在两个叙述时空相互渗透时，安娜和迈克的身份也隐约发生着错乱在他们不断深入地演绎 萨拉和查里这两个角色时，不自觉沉浸到当中去，以至于以为自己就是萨拉和查里在影片 结束时，安娜终于脱下了扮演萨拉所戴的红色假发，她长时间地注视着镜子里的自己，她不 确定在自己身上，有多少成分是萨拉的，有多少是安娜的最后她选择了萨拉（亦或是安娜）， 毅然离开了迈克迈克追上楼来，对窗户大喊：“萨拉!”，显然，迈克无意识当中也把自己 当成了查里，而把安娜当成了萨拉此时，谁是角色、谁是演员已经界限不清，而究竟是“戏 如人生”呢？还是“人生如戏”？真实的人物、真实的情感存在于何处？ 如果《法国中尉的女人》不采用套层时空结构而采用古典线性叙事手法，它带给我们的要么 是几个世纪以前。