梅兰芳 京剧问题4.doc.docx

梅兰芳 京剧问题4.doc 问题：说出梅兰芳“移步不换形”戏曲理论的主要内容，并结合该观点说说你对当今戏曲改革的看法 梅兰芳的“移步不换形”理论 梅兰芳有一个著名的理论——“移步不换形”直到今天，这一理论仍然是京剧以及整个戏曲改革中具有指导意义的一个原则然而，这一说法甫一提出时，曾引起过轩然大波 1949年11月3日，天津《进步日报》刊登了记者张颂甲的访问记《移步不换形——梅兰芳谈旧剧改革》文中梅兰芳说：“我以为，京剧艺术的思想改造和技术改革最好不要混为一谈后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，这样才不会发生错误因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此，我们修改起来，就更得慎重些不然的话，就一定会生硬、勉强这样，它所达到的效果也就变小了最后，他概括道：“俗话说，…移步换形?，今天的戏剧改革工作却要做到…移步?而不…换形? 在这里，梅兰芳先生所说的“形”并非指京剧的固定形式，而是指京剧的艺术规律、京剧的特有风格所谓“不换形”，就是说不能违背京剧的艺术规律和特有风格让梅先生始料未及的是，自己有关京剧改革的一番肺腑之言居然差点惹来大麻烦。

京津两地不少文艺评论家对此持有异议，认为这是阻挠改革的保守看法，他们主张“移步必须换形”的观点虽然后来一场即将到来的“围剿”在中央领导的干预下“鸣金收兵”了，但梅先生也很无奈地在压力之下对自己的观点进行了“修正” 每个人思想观点的形成与其经历密切相关梅先生的“移步不换形”理论，正是他数十年演艺实践的总结梅先生的艺术人生，是改革创新的一生古装戏、时装戏、传统戏、现代戏，梅先生演出过的剧目达300多个服装、化妆、头饰，音乐、唱腔、伴奏，道具、切末、把子，梅兰芳都有很多的创新然而，不管如何变化，有一条是不变的，那就是决不违背京剧的艺术规律，决不改变京剧表演艺术的形态 然而今天还有大量的有违京剧规律的以改革的名义进行的“创新”正在大行其道话剧加唱、京剧话剧化的 浅谈：梅兰芳先生的"移步不换形" 艺术谈论2007-10-21 21:52:37 阅读162 评论2 字号：大中小订阅 五十年代初, 对于包括京剧在内的戏曲艺术进行改革是当时文艺工作的一项重要内容；有些人认为戏曲艺术是封建社会的产物，不仅思想内容是落后的, 就是表现形式也是落后的, 按照当时"全面学习苏联"的国策, 他们主张一切艺术形式都应该以苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的“现实主义"表演体系为准绳.对于这种激进的观点, 许多戏曲界的人士表示了不同的看法,梅兰芳先生在接受天津[进步日报]记者采访时提出了著名的"移步而不换形"的理论, 他说; "我想京剧的思想改革和技术改革最好不要混为一谈, 后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑, 再行修改, 才不会发生错误. 因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统, 因此我们修改起来也要更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬，勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。

俗话说；”移步换形“，今天的戏曲改革工作却要做到移步而不换形. " 他又列举了苏联文化, 科学, 艺术代表团团长西蒙诺夫的话来加以说明: "西蒙诺夫对我说过, 中国的京剧是一种综合性的艺术, 唱和舞合一，在外国是很少见的，因此京剧即是古装戏，它的形式就不要改得太多, 尤其是在技术上更是万 万改不得的”[艺坛]第一卷，第十一页，武汉出版社2000年3月第 1版） 梅兰芳先生的“移步不换形” 的理论是对京剧艺术特点的准确概括. 京剧艺术的"形"就是高度的"写意"风格与特征. 它的这种"写意"的表演体系又是通过历代京剧艺术家不断的“移步”而形成的，它的发展也是靠"移步"来实现的，京剧艺术史上源源不断地产生过众多艺术流派，这些艺术流派的产生都是依靠许多在艺术上具有高超技巧和献明特点的演员来实现的, 从一个流派中又延生出一个或多个流派，这就是“移步”，这就是发展，但发展的前提是万变不能离"形". 其实任何一种艺术形式都拥有自己的"形", 脱离了这个"形", 它就不再是这门艺术了. 歌剧如果放弃了"唱" 这个"形" 它就与话剧没有区别了；话剧如果放弃了生动化的语言方式而采用京剧的韵白, 它就失去了自已的"形"而不成其为话剧了；从艺术发展规律来讲, 在充分尊重一门艺术形式的"形"的基础上可以产生多种不同的表演方式, 这才是真正的发展, 赵丹的表演充满了浪漫色彩,张伐的表演则体现了沉稳厚重, 两位艺术家都是根据自已的个性特点而“移步”成为不同的表演风格的，但他们都没有脱离开话剧或电影艺术的"形"; 侯宝林的相声随口就是"包袱", 观众可以从头笑到尾，剧场效果浓烈，马三立的相声“废话”连篇，但最后抖出一个"大包袱", 观众这才"如梦方醒" 并强烈地感受到相声艺术的幽默特征，侯宝林和马三立都在利用自已的特点去“移步”，但都没有脱离相声艺术之"形". 京剧艺术流派也是如此, 梅兰芳和程砚秋都唱[玉堂春], 谭富英和杨宝森都唱[空城计]，裘盛戎和袁世海都唱[将相和], 高盛麟和历慧良都唱[长坂坡], 他 们都唱出了自已的艺术特色,他们在同一出戏里"移了步", 但谁也没有脱离京剧艺术的“形”。

这才是真正的改革, 这才是真正的发展, 这种改革和发展才使一门艺术达到完美的境界! 应该说梅兰芳先生的"移步不换形"的理论是充分尊重中国戏曲艺术的风格特色和内在规律的, 无论从哪方面说, 梅先生都是有资格说这番话的首先,梅先生在自已的艺术实践中有过经验教训早在二十年代，梅先生曾经尝试着编演了一些时装戏，并按照西方话剧的方式添加了真实的布景道具，结果这些真实的布景道具与京剧“写意”的表演方式发生了不可调和的矛盾，虽然观众冲着梅先生的号召力前来捧场, 但这些新编时装戏最终还是摆脱不了短命的结局，没有一出能够流传下来通过这些失败的舞台实践, 梅先生尝到了照搬西方戏剧形式的苦果, 从此以后他再也不做这种违背戏曲规律的尝试了, 其次, 梅先生是第一个把京剧艺术介绍到国外的艺术家, 他当年出访美国和苏联时受到了西方艺术界的热烈欢迎，那些享有世界声誉的西方大艺术家们观看了梅先生的表演以后大加赞赏, 他们一致认为梅先生和京剧艺术极大地开阔了他们的眼界，他们在西方艺术体系中始终解决不了的“时空转换”的问题在京剧艺术中得到了完美的解决，他们不仅折服于中国戏曲艺术家的聪明智慧，而且一致认为京剧艺术已经达到了戏曲艺术的最高境界，绝不能按照西方的戏剧理论随便改变。

梅兰芳先生从西方艺术大师们的赞扬和告诫中进一步加深了对祖国戏曲艺术的认识, 同时也坚定了对祖 国戏曲艺术的自信心. 梅兰芳先生的"移步不换形"的理论在当时遭到了不公正的批判, 时间是最好的裁判，五十多年来，虽然在这方面争论不休, 但无论是传统经典名剧, 还是新编剧目, 凡是那些充分尊重京剧艺术规律的作品都是具有持久的生命力的，而那些坚持“庸俗发展观”者搞出来的劳民伤财而且不伦不类的“作品”没有不以失败而告终的发展是硬道理, 但“发展”这两个字在不同的领域是有不同的内涵的, 科技的发展与艺术的发展会体现出不同的特点，对于前者来说，发展意味着不断地突破其“形”，而艺术的发展却是要不断地完善其"形", 使之成为真正的"这一个".! 梅兰芳“移步不换形”的理论实质 陆挺 【 婉约含蓄的表演，柔美的旦角由此得以挑战生行对舞台的把持与此同时，新文化人从国外引进话剧艺术形式，触动传统戏曲在表演和内容上产生改良意识，喜欢旦角也变成时尚1913年，梅兰芳在对他有着重大意义的上海首次登台，就在这样一个"新"背景下展开从上海回到北京后，梅兰芳进入他最重要的艺术阶段：改良求变。

他能够在1917年领旦行从谭鑫培手中接下"伶界大王"的名号，1927年在观众投票评选中毫无争议名列"四大名旦"之首，并最终将京剧艺术推至巅峰，无不得自改良求变的心性高远 在京剧走向辉煌的民国初年到上世纪30年代末期，对于传统的态度，梨园有不同的做法梅兰芳上世纪50年代提出"移步不换形"，其实是他从上世纪20年代就在努力实践的主张排新戏或改旧戏，梅兰芳在每出戏里几乎都有新的尝试，却又尽可能温和渐进，做到不让同行和观众抗拒1923年他创编古装新戏《西施》，为了丰富音乐表现力，首次在京剧伴奏乐器中增加了一把二胡，这个改动不但立即被观众接受，而且延续至今他在齐如山帮助下排《嫦娥奔月》，从古代绘画、雕刻中吸取灵感，创造了古装新扮相，其他名旦日后都有仿效，今天也还在沿用梅兰芳对京剧艺术的贡献，不在极致醒目，在他温恭蕴藉中大象无形的美上世纪20年代后期，"四大名旦"的局面形成，其他3位名旦风格鲜明，喜欢他们的观众也能大概分出地界：程砚秋唱腔如徇徇书生，戏迷多为知识界人；尚小云" 铁嗓钢喉"，追看他戏的以北京南城商贾最盛；荀慧生台风烂漫，生活气息浓郁，市民阶层如醉如痴唯有梅兰芳，成派最早，反倒少了流派痕迹，使各阶层观众无不喜欢，都能从他的表演中找到合自己口味的某一部分。

说"没派"，是他最讲究分寸，把儒家的中庸境界化入了表演，一招一式都在"度"，在温厚平易中将中国女性含蓄、雅致的本质和意象都表现在观众面前中年后名动天下了，行里行外依旧评说梅兰芳"本分"--心力只用在台上，要把台上一切"做圆了"一个极感人例子是，梅葆琛有一次看完《霸王别姬》，对父亲说第二场手扶宝剑出场时，剑鞘在身后翘得太高，挑着斗篷不好看，第二天再演，梅兰芳就把这个动作改了新中国成立后，梅家的老服务员去看戏，回家说梅先生那天化妆得脸上红色太重了些，第二天演完，梅兰芳就记着问她，今天是不是比昨天要好些？正是这份"圆"，一日日一丝不苟地日积，成全了一个京剧的梅兰芳时代 结交文人形成师友关系，梅兰芳也开了风气之先齐如山、冯耿光、金仲荪、张彭春，这些接受过西方文化熏陶的名士文人，都把全部智慧和力量用在了推动梅兰芳改革中国旧戏曲上，而梅兰芳也懂得虚心接纳，从善如流，不局限于戏曲的小天地在他们筹划下，梅兰芳1919年访日、1930年访美、1935年访苏，3次向世界敞开与传播了京剧艺术，他自己也成为中国文化的代表，奠定了国际戏剧大师的地位 梅兰芳一生，求戏格的独立，也一直求人格的清白和完美。

梅郎、梅老板、梅博士、梅先生，人生不同阶段的几个称呼，标志了他所追索的人格完成，也折射出中国京剧和几代京剧艺人的命运走向他少年时，艺人地位还很屈辱，很长一段时间内，他都是借助了齐如山、冯耿光这些有新思想的文人帮助，孤独地和当时污浊的梨园风气对抗，用自己无可挑剔的艺品和谨慎为人，去消除社会舆论对男旦行的成见成了角儿后，他身体力行，以自己的影响力改革旧舞台陋习，台上演员"饮场"、检场的人随意走动，都是从他这里开始被废除的他还最早为自己制作节目单，上面印 了新戏的唱词；他创立了自己的新式戏班"承华社"，一台底幕，满帘绣的是清雅的梅花图应该说，今天京剧舞台净化，很多得益于梅兰芳当年没有过前例的大胆努力 从上世纪30年代始，梅兰芳其实已经明白自己对京剧所担当的角色以及这个角色所带来的责任他关切整个梨园的同行，每到旧历年，都要出面组织唱义务戏，把演出收入分发给贫苦同行，好让他们度过年关如他自己不在北平，也会在外地演，再把款项全部寄回北平周济他的承华社若是有人得病不能登台，他总是嘱咐管事将戏份儿照开，一分不少抗战8年，他却一改平日行事待人无可无不可的温和谦恭，蓄须歇演，对自己 多年追求的人格角色做了印证。

解放初，梅兰芳先后当选全国人大代表、中国文联副主席、中国戏曲研究院院长等职，身份巨大变化，曾让他感叹"这是我们戏曲界空前未有。