赵毅衡符号学讲义第12讲：艺术的符号特征.ppt

第12讲：艺术的符号特征 艺术是什么？p功能论p表现论p形式论p体制-历史论 艺术不是什么？p艺术的非自然性p艺术的非使用性p艺术的非外延性 泛艺术化为什么首先危害艺术？艺术最难定义n艺术是人类文明中最不可思议之物n对什么是艺术，莫衷一是，不是因为艺术无定义， 而是艺术的定义太多n所有这些定义，都会遇到解释不了的艺术n美学在当代哲学中的地位下降，很大程度上原因在 于艺术难以定义n悖论的是，在实际生活中，什么是艺术一目了然： 我们看到一幅画，一首诗，一台表演，一个展览， 马上认出是艺术n一旦深问：它们有什么共同点？人人语塞，艺术专 家更是如此先锋艺术不断挑战艺术的范畴规定n更困难的是：哪怕有定义出来，先锋艺术就会挑战它 出现了许多从传统观念肯定被认为不是艺术的艺术 n1915年，马塞尔.杜尚年把小便池送进展览馆开始现 成物艺术（objet trouve）n1952年，约翰.凯奇的《4分33秒》开创行为艺术n1965年，罗伯特.巴里在墙上涂写《All Things I Know But of Which I Am Not at the Moment Thinking, 1:36, June 15, 1969》开始装置艺术。

n定义艺术，看来是一件徒劳无益的工作现在弄清艺术定义目的何在？n因为这不再是一个美学或艺术学问题，而是文化问题 ，哪怕不可为也不得不为n二十世纪末的“社会生活全面艺术化”，使我们再也无 法躲开艺术定义欲检讨当前文化，预测文化的发展 ，艺术的定义就成了必须处理的事n符号学的简约化本质，或许能把复杂的问题理出一个 头绪n本文的定义主要从文化研究出发，而符号学是文化研 究的专用武器因此，从符号学角度定义艺术，值得 一试功能论（functionalism）n第一种，有时候被称为工具论，说得是最明白的：艺 术在我们的文化中执行某种功能n最说得通的功能是，艺术是提供“美学价值” 的工具n功能论派在二十世纪最有名的代表是艺术哲学家孟罗. 比尔兹莱，n一直到八十年代他始终坚持美学的“工具主义”立场n比尔兹莱为了把他的立场说通，甘愿冒被艺术界嘲笑 为“落伍”的危险，完全否认杜尚的小便池（以及类似 的“现成品”）是艺术品美学功能，是同义反复n美学常常被定义为艺术学，“美学活动”往往就 是对艺术品的欣赏n而美是相当主观的，每个人的“美感”完全可以 不一样，艺术却应当是一个文化中的人大致上 同意的范畴n况且，一件艺术品有可能不产生美感，甚至相 反，产生丑的感觉。

n正因为这个抵牾，某些学者提出艺术可以“审 丑” 愉悦说n二十世纪依然流行的功能论变体n“美术”作品，让人不愉快的就太多：毕加索《 格尔尼卡》让人恐惧，蒙克的《尖叫》让人悚 然n约翰.摩尔的电影《天魔》（The Omen）让人 恐怖，塔伦提诺的电影《水库狗》（ Reservoir Dog）让人恶心n但是我们不能否认它们是艺术品，而且还是相 当杰出的艺术品n至今尚无人为“不快乐”艺术辩护莫里斯的定义n莫里斯的行为主义符号学，与功能论颇为相近 n他认为艺术品的最大特点是像似性与价值的结 合，他把艺术符号定义为“对象是价值的像似 符号”n符号文本都有认知价值：交通标记（例如“前 面有急弯”）绝对有价值，但显然不是艺术n如果这个交通标记，因为某个特殊原因，成为 收藏品，其“对象”不再有价值，此时反而可能 成为艺术品n而且，艺术并不都是相似符号（图像，或模仿 表现论（Expressivism）n“情感说”是表现论中最古老的，也是表现论的 核心n《荀子》中说“夫乐者，乐也，人情之所必不 免也”；n《尚书》说的“诗言志”，一直被解释为“情动 为志”（孔颖达《春秋左传正义》）；n《礼记·乐记》：音乐是“由人心生也”、“人情 之所不能免也”；n一直到清代袁枚依然强调“诗者，认知情性也” 。

西方也一直是情感表现说n柏拉图《理想国》虽然认为情感是人心“知，意，情” 中最低劣的一级，但是他把诗歌定义为对情感的模仿 ；n康德认为艺术的基本特征就是表达感情；‘n托尔斯泰也作如是观n瑞恰慈认为与科学语言对立的诗歌语言，是“感情地 使用语言”；n朗格的艺术美学，依然把艺术定义为情感的表现，虽 然她强调“艺术家表现的不是他自己的真实感情，而 是他认识到的人类情感”不管表现的是谁的感情， 朗格坚持的依然是“情感说” 表现论已被抛弃n当代文学与艺术学者们共同的看法是：情感在许多符 号表意中出现，艺术也并不一定表现情感n兰色姆批评瑞恰慈立场时指出：“没有任何讲述，毫 无兴趣或感情，而能站住脚”n瑞恰慈自己也说：“言说者不想获得感情反应的情况 ，是很少见的”n自从艾略特提出“诗是逃避感情” 之说，艺术不能定义 为感情的表露，这一点已经得到公认n艺术远远不是表现任何东西的有效形式，克莱夫.贝尔 一针见血：“到画展找表现纯是徒劳” 形式论（formalism）n此种立场比较现代n最早的提法：艺术的形式特征是“形象思维”n这个词，在西语中为imagination，与“想象” 为同一词，因此在西语中问题更为复杂一些。

n文学的形象思维-想象论，在俄国的别林斯基 ，英国的柯勒律治那里得到了最热烈的拥护 形象论之反驳n什克洛夫斯基认为“形象是不同时代诗歌中最少变化 的部分”；n施佩特（Gustav Shpet）认为读诗时，“努力去感受 形象会导致错误理解”n皮尔士认为形象（image），是许多符号的共同特征 ，是符号的一大类别，因此形象不是艺术的定义性形 式特征n班森认为艺术是：“指示的现实之像似或然性”（ iconic probability of the indexical reality）：形象 不是艺术意义的全部，而只是对世界作一种可能的提 示这是形象论与表现论的结合 有意味的形式（significant form）n唯美主义使服膺艺术自足论的理论家多了起来，而只 有把艺术的本质归为形式，艺术才能自足n二十世纪最为人所知的是克莱夫·贝尔与罗杰.弗莱的“ 有意味的形式” ：“艺术品中必定存在着某种特性：离 开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任 何作品至少不会一点价值也没有 n这个观点只是指出为艺术下定义的方向，却没有真正 指出艺术的标准n虽然此说离定义尚远，却被许多艺术哲学家批评为“ 本质主义”。

瑞恰慈“综感论”（synaesthesis）n瑞恰慈1922年的《美学原理》一书，卷首题解用朱熹 语：“不偏之谓中，不易之谓庸，庸者天下之定理”n他依此为立论根据，分析了十多家关于美的定义，认 为都不能满意n他认为美的确切定义，应当是符合中庸之道的 ：一切 以美为特征的经验都是“综感” ：对抗的冲动所维持的 不是两种思维状态，而是一种“n这个说法非常有意思，但作为艺术的共同形式，可能 太松懈了：冲突的融合是许多符号表意的特征体制论（institutionalism）n即使把艺术看成一种文化体制n美学家迪基提出“艺术世界”（artworld）理论：艺术 世界（不一定是全社会）公认一件作品是艺术，它就 是艺术，因为艺术只是一种共识n这话似乎很难让人接受，但是在当代艺术生活中，我 们实际上采用的就是这种体制论： “艺术世界”大致达 成意见一致，也就是在艺术权威能压服大多数不同意 见者时，艺术的新标准就出现了n上世纪50年代格林伯格说服大部分人“抽象表现主义” 是伟大的艺术，果然他胜利了：波洛克的“滴沥”成为 美国美术的主流作品现在的特纳奖也是如此 “艺术世界”的变形n在当代，学界四分五裂，这个“艺术世界共识” 变成艺 术掮客说了算：有人当作艺术品购买的，就是艺术。

p艺术的分门别类，没有统一的艺术标准，各部门各有 权威：p只有雕塑界才能评定一件雕塑是否真是雕塑；p只有书法界才能评定一幅书法是否真是好书法；p只有现代诗歌界（古典诗是另一界）才能评定几行字 是否真是诗，p只有流行歌曲界（古典音乐界是另一界）才能评定“ 绵羊音”是否是艺术的歌声n掌握艺术话语权代表了“艺术世界”，他们说了算奥 斯伯恩：“艺术是适宜维系经过适当训练和准备的观 察者之审美沉思的客体“ 体制论受到挑战n与之相类似定义是“艺术是艺术家的创作”n被认为艺术家的人生产的就是艺术哪些人有 资格自称为艺术家？哪些人可以被封为艺术家 ？还是同样问题：谁说了算n这违反了当前的文化民主潮流，是“旧式观念” ，很少有人愿意接受当代美术评奖最招人嘲 笑，没有一次不引起嘲骂n毕加索说：“博物馆只是一堆谎言”历史论（historicism）n是体制论的变体n主张这个定义的学者近年增多哲学家丹图提 出艺术的四条定义，最关键的是第四条：“艺 术品的解释要求一个艺术史语境”也就是说 文化传统决定题材归属n但是需要历史背景才能定义的不仅是艺术，任 何体裁归类（例如哲学）都需要体裁的历史传 统（型文本）支持，艺术作品必然是如此。

这 个定义没有打开新局面，而且无法对付创新n 四种理论都无法解决问题n体制论的最大的困难是：它可能在同一文化中 有效，异文化的艺术如何靠“艺术史语境”，或 文化中的“艺术权威”来判别，就成了难题 n这四种定义艺术的方向，都不能满意n艺术定义的讨论陷于僵局，有不少人认为艺术 根本不可定义开放概念轮n韦茨，布洛克等“分析美学家”提出：艺术的定义只能 是一个“开放概念”n因为艺术的任务就是挑战程式，颠覆规范：一旦艺术 有定义，这个定义就在邀请艺术家来冲破自己n艺术的定义本身就是反定义，艺术的本质是反规范n开放概念论，的确击中艺术的本质要害n艺术史延续到当今时代，必须打开自身才能进行下去 ：开放概念，就是开放体制，发展历史n开放概念，是艺术符号冲破自身藩篱，这种冲破本身 就是艺术为什么艺术特别需要开放概念？n开放概念是符号学对任何概念范畴的态度：n让体裁在文化规定性的约束力，与冲破规定性的开创 性之间取得一个协调；n让型文本与文本之间得到一个动态平衡n其他文本也一样需要把自己的范畴打开，例如档案（ 什么样的记录是应该保存的），例如历史（什么样的 时间间隔可以成为历史），例如信仰，游戏，广告等 等，任何范畴都不得不历史性地延展。

n但是艺术不得不把概念的开放性放进定义本身之中， 不然就无法定义 历史-体制论Historico-Institutionalismn莱文森认为艺术品分成两种，一种属于艺术的 体制范畴，例如歌剧，美术，哪怕是劣作，是 否属于艺术无可争议；n另一类是“边缘例子“（borderline cases）， 它们被看成艺术，是由于它们“郑重地要求用先 有艺术品被看待的相同方式来看待它”n也就是说它与已经被认定的艺术品有一定的关 联n这样就允许艺术既在传统与体制之中，又有发 展出边界的可能n艺术是某种能被人解释出来的，或揭示出来的 品格艺术符号的开放特征n艺术品应当是个别符号（token)，艺术的首要 价值是独创n体制-历史论把艺术品放在艺术史和“艺术世界 ”的大背景中考察，这样就在个别符中加入了 类型因素，把它变成了一个类型符(type)n艺术品格，是文本与各种隐文本的集合形成的 文化定位 n单个艺术品的解释影响到整个艺术文化，成为 新的艺术解释的前例，成为创新与体制的结合 点 展示：超文本赋予文本身份n“作为艺术品展示”，是作品成为艺术的关键：n展示不仅仅提出了艺术家的意图，而且画廊，经纪人 ，艺术节组织者等社会机制，都参加构建意图：他们 邀请观者把它当做艺术品来观看，文本本身就被累加 上社会性隐文本。

n此物为艺术品，已经被“展示”加上的文本身份所定位 n在这个文本身份前，观看就不是对艺术的纯粹关照， 观者受到大量文本外因素的压力n艺术品被展示在文化中的定位，就是与文化的艺术体 制，与艺术是相接：例如诗歌的押韵或分行写法n展示，就是超文本链接（放在艺术应当放的位置）， 迫使接收者以艺术看待它，由此，它成为艺术品n余下的争辩只能讨论它是不是佳作。