数字诗歌的多媒体视听美学.docx

本文格式为Word版，下载可任意编辑数字诗歌的多媒体视听美学 主持人语： 在人类的文明史上，书写工具曾展现过屡屡变更，从最初的木炭、泥棒，到羽毛笔、羊毫、狼毫，进而进展到钢笔、圆珠笔，显示了由农业社会向工业社会的推进20世纪，电脑的研发再次影响了人类的生活，它不仅变更了我们的计算和书写方式，因特网的展现在更大程度上还调整了人际交往的模式，涉及到诗歌创作，它对诗人的创造才能构成了确定的挑战，数字化的生存让数字诗歌也应运而生对此，张洪量在收集了大量数据之后，对其美学上的可能性举行探索性的挖掘，颇具启迪的意义汪剑钊） 20世纪60年头已经展现了计算机辅佐视觉设计的技术，一些诗人开头使用数字工具来创作视觉诗歌，到了80年头，随着个人电脑、全息照相和视频技术的展现，从事多媒体艺术和文学创作的爱好者们也获得了一套全新的表达设备时至今日，多媒体的动态数字诗的创作技术愈发成熟，效果也多特别绮丽，作品将视听与文本结合，制作出适用于计算机屏幕演示的整体作品，呈现与传统印刷诗歌截然不同的数字美学特点数字诗视听结合测验在诗学方面的扩展和更新表达在三个方面 首先，数字诗实现了具有速度感的动态效果，从而重新定义了诗歌阅读的时间。

视觉上的动態效果营造出诗歌内部的时间感葡萄牙新媒体艺术家、诗人梅洛·卡斯特罗（Melo e Castro）曾指出，阅读一首视频诗作品是分外繁杂的体验，读者在阅读过程中，将会获得多重不同的时间感知，而它们又都与文本和图像的运动变化相一致，这预示着一种新的阅读诗学的到来，卡斯特罗还提出了“视觉时间”的概念并指出，诗歌中的“视觉时间”也即定义每首作品阅读的时间数字诗作品中视听的动态结合效果实现了传统印刷文学所无法实现的关于时间的梦想，在卡明斯及其后的查尔斯·伯恩斯坦、苏珊·豪等人的作品中，已经展现过对速度的模拟尝试，他们通过在纸张上运用印刷交叠等技术营造出文字从纸上移动的速度直观效果，而计算机荧屏动态技术的实现和引入已经解决了这一难题 典型的动态诗歌作品都呈现了出各自的内在阅读时间例如布莱恩·基姆·斯特凡的《字母之梦》这首数字诗一共包括了35个关键词或词组，文字在屏幕上向各个方向不断移动，它们有时对其他单词或字母做出回应，有时候又各自互不相干，有时单词分裂为孤零零的首字母，接着同样首字母的单词又从周围八方以不同的动态效果聚集过来有时，字母的运动轨迹与单词的含义相响应，例如单词“drip”（滴落）展现的过程，首先是字母“D”逐步放大、拉高随即收缩，结果以滴落的视觉动效掉落在rip三个字母前方，组成drip。

字母的动态效果并不繁杂，都是较为常见的早期动效包括淡入、淡出、擦除、放大或缩小等，字母显现和运动的速度稍有差异更倾向于将这首数字诗视作动画短片，读者也可以以看电影而不是阅读印刷诗歌的态度开启这部作品，作品内在的时间显现，屏幕上将会上演一场长达11分钟的关于文字拆分、重组、运动的动画短片 新激浪派艺术家丽莎·斯帕提（Litsa Spathi）进展出了“激浪诗”（Fluxus Poems）的概念，她将计算机的执行结果纳入到了诗歌表现当中在2022-2022年间，她创作了《无人之空》（Nobody At Sky）、《伊卡洛斯之诗》（Icarus Poetry）等视频诗作品，与斯特凡的《字母之梦》类似，这些视频诗也宛如电影一般将文本内容以猛烈的艺术表现力“上演”，它要求观众的凝望和跟随，而不是传统印刷诗中对文本的“阅读”斯帕提的激浪诗作品将少量文本与大量纷繁炫酷的视觉动效及摇滚乐背景音乐结合起来，她试图消释不同媒介之间的表现力界限，让诗歌成为一种表演、一种过程性的表现，从而生成作品内在的时间 作品《伊卡洛斯之诗》整首诗只有一句话：“I’m nobody who are you”，从题目来看，斯帕提受到了古希腊神话中伊卡洛斯飞向太阳后翅膀溶解坠落海中这个故事的影响，作品画面中央是一个简笔画的人体，两边是红色的翅膀，而“imnObOdywhOareyOu”那么写在人体肚子的方框中，简笔画的头部用一个大圆圈来表示，文本中的四个大写“O”加上头部的图案，整个作品中就有了五个字母O，于是画面中不断交替展现红色或黑色的实心圆形，从不同的O上面重叠又离开，缩小放大，或是渐出渐入，有节奏地变换视觉效果，作品不断循环重复这个过程直至两分钟时，代表伊卡洛斯的简笔画小人倒在了地上，翅膀由红色变为绿色，又渐变为橙色、紫色和蓝色，随后伊卡洛斯戴着蓝色的翅膀重新站了起来，又再次跌倒，时长为两分半的视频诗到此终止。

正如20世纪先锋派探通过播放音节来重塑文本带给人们的感受力那样，斯帕提的激浪诗延续了对声音与文本关系的强调传统斯帕提的作品几乎都不超过三分钟，在短暂的时间里她令画面急速变换闪动，《无人之空》前半段不断闪过字母与图形的对应关系，但假设根据画面原有的闪动速度，读者并不能分辩和记忆概括是如何对应的，斯帕提对急速变换视觉动效的处理也同样强调了一种速度感和读者对作品内在时间的独特体验 对动态效果速度感的强调和表现，变更了传统印刷文学阅读内在的时间体验，读者不再陷入文本之中寻思，取而代之的是观看瞬息万变的特效瑞典出名导演伯格曼认为，书写下来的词语倾向于被理性意识行为所阅读和同化，从而在确定程度上侵蚀了想象力和情感，而电影的性质那么是刚好相反的伯格曼曾说“我不是看电影，我是体验电影”，而正是在“体验”一部电影的时候，观众才会打开空想，暂时性地抛弃理性和意志，为想象力让路而与新媒体打交道的诗人、们所面临的挑战恰恰在于他们同时需要观众调用“阅读”的机制，否那么作品就成了纯粹的视频，数字诗人需要创作出能让读者将“阅读”和“观看”有效地结合起来的作品，要求读者在智力而不仅仅是想象力的层面上与文本接触。

数字诗视听美学的其次个特点在于，今天的绝大多数数字诗要求读者的积极参与互动才能完成表示，这一点不管是早期先锋派还是后来的具象运动、激浪派视频艺术中都没有实现一些作品在视听语言根基上同时设计了交互接口，邀请读者参与设置作品的参数（用于激活、使文本展现或消散） 梅根·萨普纳（Megan Sapnar）和英格丽德·安克森（Ingrid Ankerson）的作品《航行》（Cruising）是FLASH诗歌的典型作品，它运用视频技术制作出互动电影的效果来补足“航行”这一主题这部作品将录音和交互式操纵相结合，要求用户务必自行驱动文本来开启诗歌的时空主题，起初文本滑动的速度极快，用户需要用鼠标操纵屏幕滑动和推进的速度、方向，以便操纵阅读文本的速度，当屏幕上的文本与背景声音中表达的词语重合时，速度会自动减慢，直至成为一帧一帧的慢放循环，观众需要在阅读文本和体验图像这两种视觉状态中切换《航行》的视觉节奏需要由读者自行察觉和选择，正如题目所指示的一样，《航行》的视觉和交互效果力图模仿开车时的视线情境，读者自行操纵“驾驶”（drive）的速度，而与此同时，声音层次的喃喃自语却强调着作品原初的速度，读者只有通过鼠标操纵视觉内容，使其与听觉内容最终重合，才能将速度慢下来，所以读者的阅读体验就像开车一样，务必先学会根本规矩才能切实地“驾驭”这首诗，在这首数字诗的体验中，读者不是被动地采纳语言的步调，而是积极地参与其中，并且自行学会如何操纵它。

类似地，吉姆·安德鲁斯于2022-2022年间创作的《Arteroids》是一款第一人称射击类文学嬉戏，用户和读者可以肆意射击单词，玩得越纯熟，展现的词就越多，甚至能够造句，而句子的内容也是关于诗歌问题的自我指涉，例如“诗歌与自身的斗争，以及沉闷的气力 杰森·纳尔逊的《嬉戏嬉戏嬉戏再嬉戏》那么更进一步，在普遍交互艺术的根基上将电子嬉戏中的大量经典关卡应用到了作品当中，这部作品一共设置了13个关卡，读者只有逐级通关才能看到诗歌文本的全部内容，进入作品后，读者的化身就是屏幕上一个黑色毛线球，通过移动鼠标来操纵毛线球的冒险闯关，而在通关告成后诗歌文本浮现的同时，屏幕上也会同时展现一些古怪的家庭录像片段，与文本内容并不直接相关，但读者可以同时观看两种内容纳尔逊本人将这种特殊的组合称为“一首数字诗，一个复古嬉戏，一个反设计的陈述和一个艺术家个人用来探索世界的镜头”，试图通过复古嬉戏风格的界面，将手绘、混乱和不合规律和个人创作重新引入数字美学当中，而读者将会在嬉戏通关的过程中体验这一系列特殊的艺术组合 一些作品那么将诗性隐喻直接设置在了读者的交互动作中，例如乌尔斯·施莱伯（Urs Schreiber）于2000年创作的《机器史诗》（Das Epos der Maschine），当读者点击“真理”（Wahrheit）这个单词时，其他单词就会消散在它的后面，用来示意其他质疑已经被一个难以撼动的真理话语所压制，或者也可以指真理已经吞噬了被质疑的其他东西，然而只要用户再次移动鼠标，其他单词就会重新展现，它们跟随着“真理”这个词，可以一次又一次地被它掩盖，但不会永久消散。

数字诗视听美学的第三个特点表达为，数字诗将听觉与双重视觉——文本阅读和图像阅读——这三个层次的感觉阅历结合起来，扩展了新媒体语境下“诗”的定义数字诗的语言并不限于文字，它是全体技术元素和文本的结合体，它整合了视、听甚至触觉、嬉戏等元素，这也是与其先驱者们不同之处，或者换言之，是将声音诗、视觉诗运动的理念结合并诞生出的全新的美学思维当作家和艺术家在各种媒体上使用各种不同的材料时，当声音是与文字语言一样可被重写、被编辑时，电子游戲也是如此，它也同样可以被用作一种可供诗歌挖掘的材料，在数字诗中，书写的根本符号不再局限于字母表或其他印刷符号，声音、视觉材料以及交互设计等可以成为语言 数字诗中的图像视觉可以大体分为三种类型，包括单词按其字面意思排列，如阿波利奈尔的《雨》（Il peut），以及词语拆解用以表示分散或移位，如卡明斯的《草蜢》，或是单词与图像结合，如布莱克的诗配版画，第三种类型在眼下的数字诗中相对更为常见，这也就意味着图像视觉作为相对独立的内容正式介入到数字诗的语言范畴之中读者在面对一首“图文并茂”的数字诗作品时，需要调用的其实是两种视觉认知系统，不同的读者在阅读图像诗作品时可能会先去读图，也可能会先阅读文字，但不管读者的优势回响概括是哪一种，非优势回响总会对其造成干扰，也即在读者的阅读阅历中，图像和文本并不是相互排斥的，只是在不同的时间依次中以偏向某一方面的方式被把握。

假设我们将声音与感觉这一条线视作是混沌的、属于感性直观的，与意义之间没有对应关系，那么诗歌中的声音，就是以其站在意义对立面的身份获得了诗性诗中的“声音”既是意义的对立面，同时又是意义的核心，也就说是在确定程度上，声音不仅是属于感觉的，而且也与意义存在确定的对应关系 在少片面数字诗作品中，声音与视觉效果是彼此响应的，例如在大卫·哈里斯·厄本巴赫的《圣殿被毁日》中，街道上行人的脚步声与喃喃低语的男声混合在一起的声效，阅读者屏幕上的文字，每句话读完的瞬间，文字就从读者眼前淡出、消散，声音的中断与视觉内容的终止保持完全同步，类似地，在玛利亚·曼西亚的作品《鸟儿唱着其他鸟儿的歌》中，背景声效就是各式各样的鸟鸣，与屏幕上组成鸟儿图案的文字交相辉映，韩国艺术家张恩海的视频诗《斗争持续》也是这样一首声音与屏幕节奏相辅相成的作品，在长达八分钟的时间里，音效的音节长度与屏幕上特写文本的停留时间都保持了高度同步 而在大片面数字诗中，声音都是独立于影像视觉、文本视觉之外的另一重内容例如吉姆·安德鲁斯的《Arteroids》中，当读者“射击”单词时，发出的声音效果都是安德鲁斯自己录制和编辑过的，包括男性、女性、青年、老人、卡通甚至动物的声音，声音的范围是“从卡通到成人，有声诗到电脑嬉戏”，用以实现传统诗歌中无法实现的对自然世界中一切声音的开放和容纳，类似地在M.D.Coverly发布于2022年的作品《玻璃天空》中，一些旧照片。