格里菲斯：爱森斯坦与蒙太奇与李梓滨.doc

格里菲斯：爱森斯坦与蒙太奇爱森斯坦 Eisenstein·Sergey（1898～1948） ，苏联电影导演，电影理论家 1898年1月 22日生于里加， 1948年2月11日卒于莫斯科1921～1922年进入 B.梅耶荷德指导的导演班学习1922年发表文章《杂耍蒙太奇 》 1924年开始电影导演工作，1925年拍摄了 《罢工 》和《战舰波将金号 》 这两部电影是 《杂耍蒙太奇 》中提出的理论的具体实践 1938年， 《战舰波将金号 》被评为电影问世以来12部最佳影片之首 1932年去墨西哥拍摄描述墨西哥历史的《墨西哥万岁 》 ，探索单镜头画面的运动、节奏和结构这部影片直到1979年才剪辑完成，在当年的莫斯科国际电影节上获荣誉金奖此后他拍摄的历史巨片《亚历山大 ·涅夫斯基 》和《伊凡雷帝 》 ，在叙事结构、声音的运用上都有创新，成为世界电影史上的经典之作提起电影中的蒙太奇理论，不得不说的即是前苏联电影大师爱森斯坦上个世纪二十年代，电影作为一门独立艺术，已经在这个世界上存在了四分之一个世纪以梅里爱、格里菲斯为代表的早期电影大师们，已经总结出了若干电影拍摄技巧和零星的镜头语法其中，格里菲斯《一个国家的诞生 》 、 《党同伐异 》等影片，已经初步探索出电影基本组织方式 ——蒙太奇的一些规律性要素。

但是真正使蒙太奇从一种技巧发展为一门理论，却要归功于本文的主角爱森斯坦谈到 “蒙太奇” ，我想很多人的第一反应就是这位大师：谢尔盖.M.爱森斯坦还有他永 难超越的蒙太奇经典之作《战舰波将金号》 这就足以证明这位大师的分量事实上，他的 蒙太奇理论已经成为电影人的必修课，特别是在中国，谢尔盖更是受到顶礼膜拜的待遇 （有政治原因呵） ，以至于很多人干脆就把“蒙太奇”注册给了爱森斯坦那么什么是“蒙 太奇” ，爱森斯坦又究竟是不是它的创始人呢？其实简单点说，蒙太奇就是电影元素（声、画主要是画）的剪接组合 “蒙太奇”一 词源于法国，是建筑行业中构成和装配的意思，从中我们也不难理解到它在电影中功效 作为一种电影技法，它自然也少不了历代电影人的不断丰富说到这里，我们不得不先提 一个人——美国电影大师戴维.w.格里菲斯)格格利利菲菲斯斯的的贡贡献献所谓蒙太奇（ montage） ，即是电影元素（声、画，主要指是画）的剪接组合蒙太奇 ”一词源于法国，是建筑行业中构成和装配的意思作为一种电影技法，它经历了无数电影人的不断丰富在电影史的研究中，虽然蒙太奇作为电影方法的使用源于英国布莱顿学派的无意之举，但是格利菲斯被公认为是蒙太奇技法的创始人。

在《为了爱黄金 》 （1908） 、 《多年以后 》 （1908）等影片中 ,格利菲斯他依照剧情需要，变换镜头方位，产生了不同的景别，使电影从固定的距离和视点中解脱出来1915年2月8日，长达 3个小时的巨片《一个国家的诞生 》在美国首映该片开创了电影史上史诗巨片的先河当时的美国总统威尔逊称它是“用光书写出来的历史巨著” 而这部影片更重要的历史作用则是，它开创了蒙太奇语言的叙事方法——即把各自独立的镜头组合在一起，形成一个有机的整体，完成某种叙事使命在本片中，格里菲斯进一步发展了自己开创的“平行蒙太奇” 他为了造成刺激和悬念而使用交叉剪辑的技巧，使影片在表现动作场面时大大超出了戏剧的表现力他善于通过平行蒙太奇营造追逐和救援的紧张气氛，如片末本杰明援救艾尔西的场景中，在同一时间、不同空间内三 K 党队伍和黑人的镜头交替出现，造成出一种心理上的紧张气氛这种手法日后被称为“格里菲斯最后一分钟的营救” 此外，格里菲斯还善于运用景别的变化来进行叙事，以加深观众的印象《一个国家的诞生 》结构严谨、叙事清晰而富于节奏感，极大地丰富了电影的叙事功能可以说，从格里菲斯开始，电影成为一种具有丰富表现力的艺术语言。

格利菲斯在电影技法上的种种努力，尤其是对蒙太奇观念的探索，对以后爱森斯坦等人的电影观念产生了重要影响爱森斯坦曾经毫不掩饰格里菲斯对他和前苏联电影在电影语言方面的启蒙作用，并且热情的赞扬格里菲斯的成就同时，作为革命苏联人的爱森斯坦对格里菲斯的“思想觉悟 ”抱嗤之以鼻的态度于是，爱森斯坦在 20年代末进一步丰富了其蒙太奇理论，提出了“理性蒙太奇 ”(也称 “理性电影 ”)他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识爱森斯坦认为，理性蒙太奇的实质在于力图驾驭思想，“不仅是感性形象可以直接展现在银幕上，抽象概念、按照逻辑表达的论题和理性现象也可以化为银幕形象 ” （见 《爱森斯坦集 》第一卷 417页）比如： 《战舰波将金号 》的3个石狮子，和 《十月 》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来这种观念的形成一定程度上是由于苏联当时革命形势的需要电影在革命中起到了宣教工具的历史使命爱森斯坦大胆的实践了自己的理论研究，在 《十月 》 （1928 年）和 《总路线 》 （1929年）中将把艺术与宣传融台起来然而，他在理性电影手艺上的实验己经让一般大众看不明白了但是，此时的爱森斯坦并没有意识到自己在认识上的偏差，他在1929年发表的 《前景 》一文中提出，应当用理性电影消除“逻辑语言”同“形象语言 ”的分离状态，而用辩证的电影的语言，用电影隐喻将它们综合起来。

他认为，只有这样的“理性电影 ”才能成为 “未来共产主义时代的一部分” 不久 ,他又在 《在单镜头画面之外 》(1929)一文中，为 “单镜头画面符号 ”的原理和 “理性蒙太奇 ”的理论奠定了基础在这里,爱森斯坦详细论述了两个镜头之和会产生一种新的概念的观点基于理性电影可以把理性的命题搬上银幕的思想，爱森斯坦曾一度打算将马克思的《资本论 》搬上银幕爱森斯坦为这部影片写了大量导演阐述，遗憾的是始终未能投入实拍这种理论先行导致的失败在今天看来是必然的安德列 ·塔斯可夫斯基在 《雕刻时光 》一书中批评蒙太奇说爱森斯坦把思想变成一个暴君，他没有留下任何空气，也没有留下任何耐人琢磨的，无法言传的精妙，而这精妙也许是所有艺术最迷人的地方晚年的爱森斯坦也对此自我批评说：理性电影理论太迷恋于抽象的概念 但无论如何，爱森斯坦对于世界电影发展的作用是毋庸置疑的不仅在于他在电影创作中的大胆实践，他在蒙太奇理论上的突破更是值得我们敬仰尤其是他将蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的蒙太奇与辩证思维的相互连接，使得这位艺术大师的思想趋于成熟在爱森斯坦眼中，杂耍镜头是“靠自身完成的一种绝对的东西，而不是靠观众的反应来完 成。

”由此不难得出爱森斯坦杂耍蒙太奇理论隐含的一个重要的预设：那就是观众能够正确 理解导演的意愿，与导演产生某种共鸣或者导演过分自信观众能够接受自己的思想爱森 斯坦确实在电影导演中实践着这种自信的思想，以致于他把观众看成了被动的接收对象， 接受着导演思想的某种灌输 “爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品不是试图 在交流、循环中让观众认同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们脑中 ” [6] (P93)这种思想在爱森斯坦的早期电影《罢工》和《战舰波将金号》中体现得最为明显。